Écriture de la migration forcée
Entretien avec Ulrike Draesner

> Par Banoun, Bernard
   Sorbonne Université
> Paru le : 09.07.2019

Entretien avec Ulrike Draesner mené par Bernard Banoun, professeur de littérature de langue allemande à Sorbonne Université, le 14 février 2018 à l’occasion de la résidence de l’autrice à Paris.

L’œuvre d’Ulrike Draesner, née à Munich en 1962, se compose de plusieurs recueils poétiques, romans et traductions. Son dernier roman en date, Sept Bonds depuis le bord du monde (Sieben Sprünge vom Rand der Welt, 2014) évoque des destinées germano-polonaises et croise l’histoire d’une famille originaire de Silésie, les Grolmann, avec celle d’une famille polonaise déplacée de l’Est de la Pologne vers Wrocław. Déployé sur quatre générations, ce roman polyphonique (les grandes parties sont narrées tour à tour par plusieurs  personnages) est celui de la mémoire, des secrets et des traumatismes liés aux guerres et aux migrations forcées. Dans la continuité de ce roman, Ulrike Draesner a mis en place un site bilingue (https://der-siebte-sprung.de) comprenant, d’une part, des documents rassemblés par elle-même, d’autre part, des contributions extérieures (témoignages, réflexions).

Ulrike Draesner : L’intrigue s’étend sur le XXe siècle entier et raconte une part essentielle de l’histoire centre-européenne et est-européenne. Le personnage le plus âgé est né en 1896, le plus jeune en 1996, et neuf narrateurs s’expriment à la première personne. Tout tourne autour de ces questions : quels sont les effets de la migration, en l’occurrence de la migration forcée, sur les personnes concernées et sur leurs enfants et petits-enfants ? Comment ce qui s’est produit à cause de la Seconde Guerre mondiale agit-il à des générations de distance ?

Vous avez écrit une œuvre très vaste, comprenant poésie, essais, récits, romans. Mais ce roman semble inaugurer une phase nouvelle. Dans quelle mesure cette supposition est-elle juste ou ne l’est-elle pas ?

U. D. : Chacun de mes textes est pour moi une tentative pour aller plus loin. Je ne peux pas appréhender et penser séparément le fond et la forme, ce qui veut dire, puisque le sujet est toujours différent, que pour chaque roman je dois inventer une forme nouvelle. Au fond, mon oeuvre narrative a deux volets : l’un correspond à ce qu’on pourrait appeler romans d’amour ou romans « d’une décennie ». Mitgift (Dot) et Vorliebe (Préférence/Pré-amour) traitent des années 1990 et des années 2000 en Allemagne. Ce sont des portraits de la société. L’autre volet concerne le roman historique, sachant que la signification du mot « historique » connaît des décalages d’un roman à l’autre. Le premier de la série a été le roman Jeux (Spiele, 2005), en référence à l’attentat pendant les Jeux olympiques de Munich en 1972. Le second est Sept Bonds depuis le bord du monde. En ce sens, il y a continuité, mais d’un autre côté, ce roman est plus radical que les autres dans son approche narrative. Il est fondé sur la narration à la première personne, procédé qui ne m’est pas naturel, qui est à la fois insidieux et séduisant. Ce roman – du moins pour ce qui relève de l’histoire de la famille allemande Grolmann – se nourrit de matériau biographique provenant de la famille de mon père, et j’ai dû commencer par mettre de côté au moins partiellement mon propre moi afin d’être à même d’employer neuf « Je » étrangers, plus ou moins proches de moi selon les cas. Très tôt, dès la conception et dès les premiers essais d’écriture de ce roman, j’ai compris que je devrais adopter de nombreuses perspectives à la première personne afin de reproduire le caractère insaisissable du matériau historique, l’oscillation des souvenirs non seulement d’un personnage à l’autre, mais aussi au cours de la vie de chacun. Ainsi, ce roman représente, sur le plan narratif également, un nouveau départ, avec ce tuilage des voix, jeunes et vieilles, masculines et féminines, polonaises et allemandes, qui se superposent et se contredisent.

Il y a donc plusieurs voix ; une qui incarne l’oubli et l’autre qui tente de donner une voix même à ceux qui n’en ont pas, de les faire parler, et cela dans deux contextes familiaux, l’un allemand, l’autre polonais, dans deux familles qui sont « entre » les pays, donc hybrides. Quant à cette voix de l’oubli : comment fonctionne l’imagination pour donner corps à de tels personnages ?

U. D. : Oublier et se souvenir semblent être au premier abord deux processus bien circonscrits l’un par rapport à l’autre, comme si nous avions ici ce dont nous nous souvenons, puis un trou et, à côté pour ainsi dire, tout ce que nous avons oublié. Ce qui m’intéresse, ce sont avant tout les zones intermédiaires, car la belle dichotomie est une chimère. Les personnages du roman se demandent d’où leur viennent certaines craintes inexplicables, comment des expériences se transmettent de manière non verbale entre les générations, comment des sentiments et traumatismes d’une génération peuvent s’exprimer à la génération suivante par des symptômes tels que paralysies ou douleurs. Les douleurs fantômes sont des formes de mémoire corporelle. Le travail littéraire commencé avec cette question-ci : comment traduire verbalemen ces phénomènes dont on discute aujourd’hui quan on emploie des concepts tels que « postmémoire » ou « traumatisation transgénérationnelle ».

Dans le roman, un personnage incarne ce processus, en l’occurrence Boris, le psychologue qui y réfléchit également. Il s’intéresse à la génération née entre 1927 et 1940 et étudie le vieillissement et les paysages intérieurs psychiques et émotionnels de cette génération. Comment comprendre ce personnage ?

U. D. : Boris s’intéresse à la génération des enfants de la guerre. Psychologue, il travaille avec ceux-ci et leurs descendants pour les aider à gérer des souvenirs non verbalisables. Il a élaboré des techniques que j’ai apprises avec lui, en tant qu’écrivaine, pour faire passer au niveau de la conscience et du langage des choses à demi oubliées qui s’immiscent dans la vie des personnes concernées sous forme de rêves, angoisses, inhibitions et obsessions. Dans ce sens, Boris est une sorte de miroir de la « fonction auteur » et, en même temps, il est totalement différent : personnage masculin d’origine mixte polono-allemande, père d’une fille, divorcé, ami, etc. Ce que nous fait toucher un deuxième aspect du roman, où se produit un mouvement parallèle au thème de l’oubli et de la mémoire. En relation avec cela, nous parlions il y un instant de la double polarité, il n’y a pas ici la mémoire, là l’oubli et entre les deux une séparation nette. Cela vaut aussi pour les personnages « allemands » ou « polonais » du roman. À les observer de plus près, on s’aperçoit que ces assignations appliquent des grilles de lecture qui ne correspondent pas à la réalité de ces vies. Les Allemands, les Grolmann, sont – après des siècles d’une histoire familiale passée dans un espace multiculturel appelé Silésie – beaucoup moins des Allemands ou de « purs » Allemands qu’ils ne le paraissent. La même chose vaut pour la famille polonaise, venue dans la génération précédant celle de Boris de l’Est de la Pologne, région qui fait désormais partie de l’Ukraine. Comme le suggère le roman, Boris a en outre un père germano- silésien. Sa mère, originaire de l’Est de la Pologne, avec ses racines multiculturelles et l’ukrainien pour langue maternelle, vivait à Breslau depuis l’été 1945, ville que les Grolmann quittèrent en janvier 1945. Boris maîtrise les deux langues, il s’est marié en Allemagne et a changé son nom de Nienaltowski en Nienalt, parce que c’est moins compliqué pour ses clients. D’une manière très diff érente de moi, il est aussi un frontalier et quelqu’un qui porte un regard professionnel – avec, donc, tout un appareil conceptuel – sur les enfants de la guerre et leurs descendants, et il est le personnage qui importe cet appareil conceptuel dans le roman et l’y met en mouvement.

À propos de personnage-miroir, j’aimerais connaître votre position par rapport à l’aspect « autobiographique » de ce roman. Il y a en effet cette date du 20 janvier, qui dans le roman n’est pas que le jour du voyage de Lenz (dans le Lenz de Büchner, texte où il est beaucoup question de neige et qui raconte le début d’un voyage vers l’Est !), ni cette date capitale notamment pour Paul Celan (la Conférence de Wannsee). Dans le roman, c’est à la fois la fuite de Pologne dans la nuit du 19 au 20 janvier 1945 et, dix-sept ans plus tard, le jour de la naissance de la protagoniste Simone Grolmann, née le 20 janvier 1962, comme vous-même. Comment comprendre cette indication : est-ce important ? Ironique ? Non pertinent ? Quelle est la part de ce qui est personnel, privé, intime dans un tel texte ? Ou bien est-ce là une question indiscrète ?

U. D. : C’est, si vous voulez, un jeu. Avec des clins d’oeil. Je mentionne cet anniversaire pour faire de l’identité ou de la non-identité entre Simone (la primatologue) et moi (l’« anthropologue ») le sujet du livre, aussi parce que le roman tourne en partie autour de la question de la diff érence entre singes anthropoïdes et humains. En outre, la date fait partie d’un réseau de signes parcourant le roman entier et s’emparant pour ainsi dire d’éléments de réalité, par exemple des noms et des dates. Par ailleurs, cela fait partie d’un réseau d’allusions littéraires tissées dans le roman. Le Lenz de Büchner, la neige, la conférence de Wannsee, Celan, tout cela vibre dans la table d’harmonie du texte. Les thèmes du judaïsme, de l’Holocauste, de la persécution des Juifs, des camps de concentration, ne sont pas « traités » « d’un seul tenant » – rien que ce verbe « traiter » me paraît cruel et totalement faux –, mais ils sont présents dans le tissu du texte, qui cite Kafka dès la fi n du Prologue. Ainsi, le 20 janvier fait partie de la réfl exion qu’opère le roman sur ce que peut signifier écrire un roman historique. Dans son usage traditionnel, le terme « roman historique » implique qu’il s’agit d’une fiction reliée à la réalité, des données, des faits historiques. Or nous savons que ces faits historiques ne sont pas aussi factuels qu’ils voudraient l’être. Nous sommes confrontés à des reconstitutions et interprétations. Des données de ce genre sont placées dans le texte pour être interrogées. Il faut les interpréter au même titre que le reste ; même les calendriers sont subjectivement décalés. Cela fait surgir aussi cette question qui me taraudait vraiment tandis que j’écrivais ce roman : quelle est la relation entre mes propres points aveugles et l’histoire que je raconte ? Quelle relation se met en place entre le sujet et ma biographie, donc, si l’on veut, entre l’art et la vie ? Il était clair que je ne voulais et ne pouvais écrire ce texte, avec ce sujet familial, que parce que j’étais moi-même concernée, mais cette proximité et ce biographisme me limitaient également.

Vous êtes aussi l’autrice de nombreux essais et de leçons de poétique (Belles femmes lisant et Héros domestiques) ; dans plusieurs de ces textes, vous vous intéressez à d’autres auteurs qui forment pour ainsi dire votre canon  privé. Je voudrais savoir si vous avez aussi des auteurs de référence pour cette immersion dans la « mémoire collective ».

U. D. : Tout à fait. Mais je voudrais étendre la notion de texte et inclure les images, la musique et le cinéma. Évidemment aussi des « ouvrages spécialisés », qui contiennent toujours des inventions – de même que des textes essentiellement « littéraires » comportent des observations sur la vie et la réalité de la vie. Ainsi, pour moi, les recherches menées en Pologne incluaient les témoignages, les photos, les textes diaristiques, les fi lms, ainsi que la manière dont des auteurs polonais écrivent d’un point de vue historique sur la Breslau-Wrocław allemande et polonaise.

Ce sont là pour moi des champs textuels d’inspiration, et il était important d’intégrer ces domaines et les voix de Franz Kafka, de Zeruya Shalev et d’autres dans ce livre, car mon propre texte étaye ainsi son statut hybride – entre les histoires, les diff érentes cultures et les types de fi ction les plus divers – pour l’ouvrir sur le monde dans lequel nous vivons et que nous considérons comme notre réalité. Dans ce monde aussi tout cela joue un rôle et on ne le distingue pas nettement. Lorsqu’il s’agit de reproduire un monde intérieur, la référence à ce qu’on qualifi e de « non-réel » est pour moi une part exacte et nécessaire d’un processus mimétique. La diff érence entre texte fictif et document est faite et estompée, suggérée, et discutée par les personnages. Cela fait partie de l’expérience de la vie et de la capacité à s’orienter dans un monde complètement détruit pour les personnages du roman, et qui ne peut être reconquis et réinvesti qu’à travers des projections qui s’accomplissent à l’aide d’autres textes.

On est frappé par le nombre de romans sur l’histoire familiale « sous le rideau de fer » ces dernières années. Je pense à Natascha Wodin, Katja Petrovskaja, à L’Ange de l’oubli de Maja Haderlap. Dans un roman paru en 2000 (Opium pour Ovide), Yoko Tawada écrivait ironiquement qu’il n’était pas dans son intention d’écrire sur son grandpère. Comment se situe selon vous votre travail dans ce contexte, ce fl ot de publications ?

U. D. : Effectivement, la liste de romans de ce genre est longue, et il fut un temps où l’on parlait de « littérature de grand-père » : un petit-enfant raconte l’histoire de son grandpère ou de sa grand-mère. Cela dit, dans ce cas, on risque de se faire avoir par le désir psychologique de placer la vie de ses ancêtres sous un jour plus favorable. Un piège que je voulais éviter ; de plus, cette approche me semblait trop limitée. Tous ces romans sont des romans de famille, il en va de même pour les Sept Bonds, mais ce roman brise aussi la notion de « famille ». Et celle de nation. Je pense qu’on a tort de continuer à poser dans une perspective nationale un roman qui traite des conséquences de la Seconde Guerre mondiale et de la migration forcée. Or, c’est là un trait dominant dans la littérature germanophone. C’est pourquoi mon roman ne raconte pas l’histoire d’une famille allemande, mais celles d’une famille allemande et d’une famille polonaise. Il montre ce que nous partageons avec nombre de nos voisins de l’Est. La migration forcée n’a pas un eff et « national », elle blesse des individus avec leurs familles dans leur biographie, parfois sur plusieurs générations. Par le soubassement conceptuel du texte et par la documentation, surtout dans le domaine psychologique, ainsi que par la variété des voix, qui ciblent le présent – le personnage le plus jeune est au début de la vingtaine –, Les Sept Bonds ouvrent également des questions tout à fait diff érentes, bien plus globales que le roman familial « classique ».

Les Sept Bonds est un roman historique de notre temps. Il s’agit de regarder de plus près notre présent, de comprendre les choses en prenant en compte le passé. Je ne crois pas forcément que les gens puissent ou veuillent apprendre beaucoup de l’histoire, mais on peut aiguiser la perception qu’ils ont d’elle. Lors de mes recherches, et ensuite dans la réception du roman après publication, il est apparu qu’il existe un lien entre le comportement face à la question des réfugiés aujourd’hui en Allemagne et la manière dont nous traitons, dans la mémoire collective, les expériences de fuite. Si l’on prend les seuls 12 millions de réfugiés arrivés en Allemagne après 1945, principalement des femmes et des enfants, et qu’on rapporte ce chiff re à la population actuelle, on estime qu’environ 80% de tous les Allemands ont une histoire de migration dans leur famille. Cela concerne souvent les deux côtés de la migration, c’est aussi le cas dans la famille dont je suis issue : il y a ceux qui arrivaient et devaient faire face à leur « être de fuite » et à ce qu’ils avaient perdu, et ceux qui étaient déjà là et devaient apprendre à s’arranger de tous ces étrangers et à partager avec eux. Il y a là encore des tensions et la mémoire de chaque partie a été écartée. Tant que nous n’y changerons rien, nous ne serons pas vraiment en mesure de régler ces questions qui se posent : comment accueillir des étrangers ? Quelles exigences efficaces et constructives les parties peuvent-elles se poser l’une l’autre ? Qu’est-ce qui est nécessaire (notwendig), également au sens littéral de « Not-wendend », « renverser la détresse » ? Les personnes qui arrivent en Europe sont  traumatisées ou du moins psychologiquement blessées. Elles ont perdu quelque chose, sont inquiètes, ont laissé derrière elles parents et amis. À cela s’ajoutent des diffi cultés linguistiques et des diff érences religieuses. Mais si ceux qui sont ici apprennent à mieux comprendre comment s’exprime un traumatisme et comment les expériences des blessures et de l’étranger hantent leurs propres histoires familiales, nous pourrons mieux faire face à notre présent.

Vous avez qualifié votre livre de roman historique de notre temps. La mémoire et la « mémoire communicative » sont très discutées dans le monde universitaire depuis quelques années ; les travaux de Jan et Aleida Assmann sont très stimulants et, spécialement, pour notre conversation d’aujourd’hui. Je pense notamment à l’essai d’Aleida Assmann « À qui appartient une histoire ? Faits et fi ctions dans la nouvelle littérature commémorative allemande » (2010/2011). Sa thèse est qu’un genre nouveau est apparu, et elle le décrit entre autres à l’exemple de Kaltenburg de Marcel Beyer – un roman d’un genre qui contribue à l’historiographie, au sens où l’histoire dans le roman n’est pas du ressort des historiens, mais aussi une partie de la littérature, qui prend en compte des domaines tels que traumatismes et émotions, que les historiens ne traiteraient pas. Cela tient peut-être à la temporalité de la mémoire, une mémoire qui ne peut être recueillie, racontée et reçue qu’après un certain temps. Comment voyez-vous ces textes décalés dans le temps ? On dit souvent que personne ne parlait et n’écrivait à l’époque, que cela peut prendre une génération pour qu’un tel texte émerge.

U. D. : Le roman historique, qui se perçoit (en partie) comme un document historique, et qui en joue, n’est certainement pas apparu dans les années 2000 ; on le rencontre par exemple au début de l’époque moderne ou à l’époque baroque. Plus intéressante que la question du classement dans l’histoire littéraire est pour moi la question implicite de la temporalité du dicible. La dicibilité n’est pas donnée, c’est une chose à laquelle on travaille, pour laquelle on lutte. Elle n’est pas immunisée contre le temps mais dépend du temps. Ce qui signifi e également que par phases, par crises, les limites de la possibilité du langage peuvent être repoussées. Un sujet tel que « la migration forcée après la Seconde Guerre mondiale et ses conséquences » ne se pose, logiquement, que lorsque deux ou trois générations sont venues au monde, un monde décalé. La question de savoir si et comment les conséquences du traumatisme sont transmises d’une génération à l’autre est relativement nouvelle, elle s’est développée il y a vingt bonnes années en lien avec les victimes de l’Holocauste quand les pathologies se sont dessinées et que l’ensemble complexe de questions soulevées est apparu. Il y a une transmission des angoisses et des douleurs entre les générations qui vont jusqu’à des phénomènes physiques. On ne sait pas exactement comment elle se produit. La psychologie s’est saisie de ces questions. La transmission se fait par la langue, mais pas seulement.

À cela s’ajoute, comme pour toutes les questions remontant à la Seconde Guerre mondiale, la situation politique de l’après-guerre, avec les bouleversements de 1989. J’ai utilisé pour les Sept Bonds une grande variété de documents polonais et j’ai parlé longuement avec cinq témoins polonais de leurs expériences de migration forcée, de l’été 1945 à Wrocław et de leur vie en Pologne. Une grande partie des documents n’auraient pas existé offi ciellement avant 1989, ou du moins je n’y aurais pas eu accès. Le roman est basé sur des recherches historiques devenues possibles après 1989 quand les archives ont été ouvertes.

Et il y a autre chose qui joue un rôle : la génération des enfants, centrale ici comme support de la mémoire, donc la génération qui a connu dans sa jeunesse le déplacement forcé et a dû passer sa vie avec cela, a aujourd’hui entre 80 et 95 ans. Au fur et à mesure que nous vieillissons, notre mémoire se réorganise, ce qui a entre autres pour eff et que les souvenirs d’enfance se manifestent plus fortement. Cela aussi explique que ce soit maintenant, ou seulement maintenant, qu’arrive le temps d’entendre ces histoires. Ce qui montre encore une fois à quel point écrire là-dessus est dépendant du temps. Sans doute est-ce toujours le cas, puisqu’on ne réécrirait jamais un texte comme on l’a écrit dix ans plus tôt ; mais ce lien avec le temps est accru dans le cas de ce qui se nomme « roman historique ». Cela aussi, il faut faire avec.

Est-ce que cette expérience d’écrire, ou d’entendre, ou de parler, peut devenir elle-même traumatisante ? Raconter peut en soi être traumatisant, et Boris, dans le roman, se qualifi e lui-même de « guide des enfers ».

  U. D. : Par ces mots, il désigne l’ambivalence de sa manière de procéder. Dans mon cas, j’ai ressenti très clairement, avec mon père, qu’à partir d’un certain stade je devais cesser de poser des questions. Mes recherches m’avaient montré à certains moments pourquoi, par exemple, mon père racontait toujours les mêmes anecdotes – avec des arrêts, des omissions et des ruptures soudaines, pourquoi il n’y avait pas de fin. Quelques-unes se rapportent à son frère aîné, un personnage devenu Emil dans le roman, dont il est le cœur secret. On ne sait pas exactement ce qui s’est passé avec lui, chaque personnage raconte une histoire différente à propos de ce qui a pu lui arriver. Cet Emil, en tant que vrai frère de mon père, tombait sous le coup des lois nazies sur l’euthanasie à cause d’un handicap physique et probablement mental. Sauf que ce fait n’était jamais exprimé ainsi dans la famille de mon père. On disait qu’il avait un pied bot et n’arrivait pas à apprendre correctement, et « d’une certaine manière », ce fils n’est pas allé à l’école. Le reste était silence. Mes recherches m’ont révélé que c’était un miracle que ma grandmère ait pu prendre la fuite avec ses deux fils en janvier 1945. L’aîné, qui avait alors déjà 23 ans, était donc encore en vie. Comment cela se faisait-il ? Qu’avaient « entrepris » mes grands-parents ? Que signifiaient ces phrases par morceaux, qui avaient seulement l’apparence de phrases entières, par exemple quand mon père disait : « Il n’allait pas à l’école. » Et quand j’insistais : « Les cours étaient à domicile. » Parce qu’on le cachait ? J’ai redemandé à mon père, je lui ai aussi expliqué ce que j’avais trouvé : « Comment tes parents ont fait avec ton frère ? » Il m’a regardée, sans surprise, et a dit : « Tu sais, je me le demande sans cesse, et je m’en veux de ne leur en avoir jamais parlé. »

J’ai alors compris une chose. D’abord que mon père nous raconte ses anecdotes de rien du tout, mais qu’il a des questions tout autres, qu’il ne mentionne jamais. Et là, j’en avais touché une, il m’a regardée avec de grands yeux, sincèrement, je l’ai regardé aussi et j’ai vu que mon père est aujourd’hui encore sous cette interdiction de questionner qui vient de mes grands-parents, qui lui a été imposée enfant. Il avait dix ans de moins que son frère, il allait à l’école, il était le point dangereux de la famille, pris dans le système de jeunesse nazi. Ce qui signifie qu’il n’avait pas le droit de savoir quoi que ce soit de ce frère, si possible absolument rien. Il n’avait pas le droit de demander, et jusqu’à aujourd’hui, il a respecté cette interdiction. Je ne pense pas qu’il en soit conscient. En revanche, dans la fiction, ces espaces s’ouvrent : le récit est capable d’incursions dans des domaines qui montrent à ceux qui vivent quelque chose qui les concerne, sans que cela leur appartienne immédiatement. Nous fonctionnons, comprenons et expérimentons par le truchement de reflets.

Venons-en au site internet Le Septième Bond, mis en place après la publication du roman. Je vois ici une grande proximité avec Mémoires en jeu : il s’agit de jeter des ponts entre des mémoires différentes, souvent contradictoires, également entre la société, l’art et la culture, et entre différents acteurs. Pourriez-vous nous dire comment est née l’idée d’un site internet ?

U. D. : Le site n’a pas suivi le roman et n’est pas une simple annexe. J’ai compris qu’il existerait dans la dernière année où j’écrivais les Sept Bonds. Le roman ne pouvait pas et ne voulait pas seulement parler d’expulsion – il devait lui-même être expulsé. Il est intitulé Sept Bonds depuis le bord du monde, mais dans le roman ne se produisent que six de ces bonds. Six personnes déplacées racontent leur histoire. Le septième bond, la septième expulsion, traverse le roman comme genre. Il doit quitter son confortable lit d’imprimerie du XIXe siècle et bondir vers la toile. Et, ce faisant, il change. À la dernière page du roman se trouve un code QR ; si on place en face l’appareil numérique adéquat, avec une connexion Internet, on fait soi-même ce bond. Le roman, c’est – je reprends la vieille métaphore du texte comme tissu – le chandail à l’endroit. Le site est ce même chandail, à l’envers. On voit comment passent les fils, où un fil s’arrête, est repris. L’un n’existe pas sans l’autre. C’est ainsi que le site raconte en sept chapitres la genèse du roman, le processus d’écriture et de recherche, ce qui a été trouvé mais non utilisé, met à disposition des documents et, au dernier chapitre, introduit une fonction interactive, un blog invitant à exprimer le souhait d’une entrée supplémentaire dans le Dictionnaire des mots voyageurs qui se trouve sur le site, ou à apporter soi-même une contribution dans le champ d’expérience de la migration. Le blog est un dernier cercle, une ouverture sur l’espace collectif, qui a été crucial aussi pour l’écriture.

C’est donc à la fois un projet collectif et un projet pour le collectif ; il s’agit, comme le dit le roman, d’une mémoire « partagée » au sens de « distribuée, subdivisée ».

U. D. : Cela forme un tout. Le roman complet, c’est le livre et le site. On peut les prendre chacun séparément, de même qu’on peut regarder un chandail d’un seul côté et tout va bien. Mais si on le tourne dans tous les sens, l’image se modifie, elle devient plus mouvante, plus fluide, et gagne une dimension temporelle supplémentaire.

Traduit de l’allemand par Bernard Banoun

Il n’existe pour l’instant qu’un seul ouvrage d’Ulrike Draesner traduit en français en 2015 : Reste d’hirondelle /Gedächtnisschleifen : Gedichte, édition bilingue, préfacé et traduit par Jean Portante, Bègles, Le Castor astral.

L’intégralité de cet entretien en allemand sera mise en ligne en octobre 2018 sur le site de Mémoires en jeu : www.memoires-en-jeu.com/varia/gesprach-mit-ulrikedraesner-mit-dem-literaturwissenschaftler-bernardbanoun/