Film historique ou film environnemental ?

> Par Fevry, Sébastien
   Université Catholique de Louvain, UCL, communication
> Paru le : 20.07.2018

Lors de sa sortie au cours de l’été 2017, Dunkirk – le film de Christopher Nolan, réalisateur britannique passé à Hollywood à qui l’on doit des productions comme Inception (2010) ou la trilogie Dark Knight (2005-2012) – rencontre un important succès public, mais également critique. Le film est loué par la presse, de nombreux journalistes estimant que « Nolan réinvente le film de guerre avec un chef-d’œuvre radical » (Hansen-Love, 2017a, p. 79). Pareille estimation mérite d’être prise au sérieux et l’on peut effectivement se demander en quoi Dunkirk constitue une étape décisive dans la mise en scène d’un épisode crucial de la Seconde Guerre mondiale, l’« opération Dynamo », qui permit en mai-juin 1940 d’évacuer vers l’Angleterre plus de 300 000 soldats britanniques piégés sur la plage de Dunkerque.

Pour répondre à cette question, il n’est pas suffisant d’avancer que la force d’innovation de Dunkirk repose sur la capacité du réalisateur à plonger le spectateur au cœur de la bataille grâce à une science consommée du montage et à une bande-son particulièrement travaillée. Après tout, Saving Private Ryan (1998), tourné par Spielberg vingt ans plus tôt, était   déjà un modèle d’immersion filmique. Dès lors, si Dunkirk constitue bien une proposition de cinéma innovante, cela tient peut-être moins à sa capacité immersive qu’à la façon dont il déplace les enjeux narratifs du film historique traditionnel.

Pour le formuler rapidement, l’œuvre de Nolan est autant un film de guerre qu’un film environnemental, c’est-à-dire que sa relecture de l’opération Dynamo doit autant à la connaissance de faits avérés du passé qu’à l’activation d’une conscience écologique spécifiquement contemporaine. En ce sens, on peut dire que Dunkirk applique avec force à l’histoire du XXe siècle l’un des codes interprétatifs dominants du XXIe siècle. En effet, comme l’atteste le succès grandissant des études en écocriticisme1, notre principal « horizon herméneutique2 » est dorénavant celui du changement climatique et de l’épuisement des ressources naturelles. Émettre une telle hypothèse à l’égard de Dunkirk ne revient pas à amoindrir l’intérêt mémoriel du film, mais plutôt à interroger la tension qui surgit entre le   registre historique et l’interprétation environnementale de certains faits du passé.

D’un point de vue historique, le film de Nolan offre l’occasion à un large public de découvrir un épisode méconnu de la Seconde Guerre mondiale dont le souvenir est principalement entretenu en Grande-Bretagne, pays dans lequel l’évacuation réussie de Dunkerque renvoie moins à une défaite qu’à une première lueur d’espoir dans la lutte contre l’envahisseur nazi. Pour restituer cette opération d’envergure, le réalisateur et son équipe ont tourné un maximum de scènes en décors réels, sur la plage de Dunkerque ou aux environs immédiats. Une telle entreprise est d’autant plus remarquable que l’opération Dynamo n’avait jusqu’alors guère été portée à l’écran, si l’on excepte le film britannique Dunkirk réalisé par Leslie Norman en 1958 et, six ans plus tard, Week-end à Zuydcoote (1964) d’Henri Verneuil qui raconte les événements du point de vue français. Comparé à ces productions, le film de Nolan se situe dans une autre temporalité : il rend visible le souvenir de Dunkerque au cours d’une période charnière qui voit l’événement se détacher peu à peu de la mémoire vive des témoins. Comme le remarque avec justesse Joshua Levine dans son livre, « nous approchons désormais du point où Dunkerque passe du souvenir à l’Histoire. Bientôt, il ne restera plus personne pour nous en parler réellement » (Levine, p. 329).

En ce sens, Dunkirk témoigne d’une ambition documentaire et d’une réelle pertinence temporelle dans sa capacité à rendre visible un épisode de la Seconde Guerre à un point critique de son évolution mémorielle. Toutefois, cette lecture historique ne doit pas occulter la façon dont l’événement se trouve saisi à travers le prisme d’une conscience contemporaine tout autant marquée par le souvenir des guerres du passé que par les désastres écologiques actuels.

Cette interprétation « écologique » trouve ses premières assises avec le récit du tournage rapporté par Joshua Levine dans l’ouvrage qui retrace le making of de Dunkirk. En tant que conseiller historique du film, Levine témoigne certes des recherches documentaires effectuées par le réalisateur, mais l’essentiel de son récit repose sur la lutte que dut mener le staff technique avec les éléments naturels comme le vent et les marées. Loin d’être anecdotique, cette présence sur le terrain permit aux membres de l’équipe de comprendre combien les conditions climatiques avaient été un point clé plus de soixante-dix ans auparavant. Dans son ouvrage, Levine relève aussi les préoccupations proprement environnementales qui affectèrent l’équipe de tournage. Par exemple, afin de recréer la fumée noire recouvrant Dunkerque à l’époque, le   responsable des effets spéciaux décida de faire brûler des nappes de diesel, mais la ville imposa des restrictions en fonction de l’orientation des vents. De la même manière, lorsqu’il fallut recréer la jetée de camions et vidanger les réservoirs des véhicules, la ville opposa son veto, craignant une possible pollution des eaux.

Au-delà de l’histoire du tournage, c’est le film lui-même qui révèle une organisation narrative devant autant au récit environnemental qu’au film de guerre. Dunkirk enchevêtre différentes couches de temporalité : la semaine d’évacuation des troupes bloquées sur la plage, la journée de traversée des bateaux volontaires ou réquisitionnés qui vont prêter main-forte aux soldats et les quarante minutes dont dispose un Spitfire anglais pour patrouiller au-dessus de la Manche. Si cette structuration a l’avantage de dynamiser la tension narrative, elle met aussi en évidence le rôle décisif joué par les éléments dans l’opération, puisque chaque ligne narrative s’articule autour d’un élément naturel : la terre, la mer et l’air. Par ailleurs, à l’intérieur de chaque ligne narrative, les principales difficultés auxquelles se confrontent les protagonistes tiennent d’abord à la gestion des ressources de leur environnement immédiat. Depuis le môle, le commandant de la Royal Navy coordonne l’évacuation de la plage en surveillant le flux et le reflux des marées, tandis que le pilote du Spitfire envisage le périmètre de son action en tenant compte du fuel restant dans un réservoir dont la jauge a été endommagée. Par un curieux effet de résonance, le récit du pilote anglais pourrait d’ailleurs être rapproché des fossiles-fictions évoquées par Andreas Malm, à savoir ces récits basés sur les « combustibles fossiles qui imaginent certains désastres qui leur sont associés » (Malm, p. 151).

Spitfire grandeur nature dasn le hall de l'Imperial War Museum de Londres (2017)© Philippe Mesnard

Spitfire grandeur nature dasn le hall de l’Imperial War Museum de Londres (2017) © Philippe Mesnard

Bien entendu, la propension du récit à décrire la lutte de personnages en milieu hostile est renforcée par le fait que Christopher Nolan tient soigneusement hors champ les Allemands (ainsi que, dans une moindre mesure,  les Français). Le film se déroule comme un huis clos où le camp ennemi n’est présenté à l’écran que par des machines de guerre, les soldats allemands n’apparaissant que tardivement au fond de l’image. Aux yeux de Nolan, le film ne relève d’ailleurs pas du genre historique, mais plutôt du survival. Selon lui, le récit de Dunkerque n’est ni le récit d’une victoire ni celui d’une défaite : « c’est une évacuation. Une histoire de survie » (propos recueillis par Levine, p. 16). Dans le contexte écologique contemporain, le choix du terme « évacuation » n’est pas anodin en ce sens qu’il peut aussi bien recouvrir le déroulement d’une opération guerrière que le déplacement de populations à la suite d’un désastre écologique imminent. Nolan semble conscient de ce rapprochement, puisque son intérêt porte, dit-il, sur le comportement collectif qui « advient généralement lors des grandes catastrophes naturelles ou humaines » (propos recueillis par Hansen-Love, 2017b, p. 37).

Reste alors à comprendre comment la dimension mémorielle du film est compatible avec l’orientation « écologique » de certains de ses choix narratifs. Malgré le travail de recherche entrepris par Nolan, on pourrait craindre que la représentation « survivaliste » de Dunkirk ne conduise à écarter l’événement de son contexte social et politique. Ironiquement, Joshua Levine, pourtant conseiller historique sur le film, ne semble pas prendre conscience de ce risque lorsqu’il écrit que « filmer une menace sans visage libère l’événement de ses ramifications géopolitiques » (Levine, p. 341). Dans cette perspective, le principal risque n’est pas tellement que l’histoire se mette au diapason de préoccupations contemporaines, mais que la grille de lecture environnementale entraîne avec elle une orientation de lecture annulant toute préoccupation historique, la situation de dégradation de l’environnement valant en quelque sorte pour elle-même et en tant qu’elle-même. C’est là un risque qui ne peut être écarté,  puisque, comme le rappelle André Malm à propos du concept plus large d’anthropocène, les changements climatiques sont souvent imputés à des forces transhistoriques et à l’espèce humaine en général.

Dans Dunkirk, Nolan évite ce risque de justesse en replaçant la fin de son récit dans le flux historique : les soldats anglais sont rapatriés en Grande-Bretagne, Churchill célèbre déjà leur héroïsme, un avenir est de nouveau possible. Ce retour à l’histoire coïncide avec une maîtrise nouvelle des éléments et des ressources (les bateaux accostent en bon ordre, les trains convoient de façon ordonnée les soldats à travers la campagne anglaise), comme si la sortie de la crise militaire allait de pair avec un rétablissement de la situation environnementale.

Par-delà cette analyse, la question posée par Dunkirk est de savoir comment concilier mémoire et environnement dans une perspective critique qui puisse à la fois introduire la question de la nature dans les Memory Studies et celle de la mémoire dans les approches environnementales. Il y a là une tension féconde et particulièrement pertinente dans le contexte contemporain, une tension que Dunkirk aide à problématiser par sa constante oscillation entre film historique et film environnemental.

Bibliographie

Hansen-Love, Igor, 2017a, « Dunkerque », Studio Ciné Live, n° 91, août.

Hansen-Love, Igor, 2017b, « Dunkerque. Nolan monte au front », Studio Ciné Live, n °91, août.

Levine, Joshua, 2017, Dunkerque. Dans les coulisses du film de Christopher Nolan, traduit de l’anglais par Virginie Bétruger Paris, HarperCollins France.

Malm, Andreas 2017, L’Anthropocène contre l’histoire. Le réchauffement climatique à l’ère du capital, Paris, La Fabrique.

 

1 Émergeant dans les années 1990, l’écocriticisme (ou écocritique) envisage les productions culturelles (romans, poésies, films…) comme des lieux permettant de problématiser les rapports de l’homme à son environnement. Pour plus de détails à ce sujet, voir par exemple : http://humanitesenvironnementales.fr/fr/axe-derecherche/ecocritique (consulté le 19 octobre 2017).

2 Au sujet de cette expression, voir Kate Rigby, citée dans Malm, p. 151.

Publié dans Mémoires en jeu, n°5, décembre 2017, p. 7-9