La danse de mort

> Par François-Denève, Corinne
   Université de Bourgogne & Université de Versailles, St-Quentin
> Paru le : 20.04.2018

Jan Karski (Mon nom est une fiction)

D’après le roman de Yannick Haenel

Mise en scène : Arthur Nauzyciel

Avec : Manon Greiner, Arthur Nauzyciel, Laurent Poitrenaux et la voix de Marthe Keller

À la sortie du théâtre, une spectatrice s’indigne : « J’ai trouvé cela affreux. Il faut être maso pour aller au théâtre, mais alors là il faut être vraiment maso. Supporter cela… » On pourra sans doute objecter à l’indignée de la Colline que l’on voit mal en quoi le masochisme serait forcément lié au théâtre et que, si masochisme il y a, en l’occurrence, c’est bien dans le fait de ne pas regarder le programme, de ne pas se renseigner sur le thème d’une pièce qui tourne depuis 2011, et de pouvoir penser qu’un spectacle de 2 h 40 qui s’intitule Jan Karski (mon nom est une fiction) sera léger et distrayant, un divertissement idéal après une semaine de travail difficile.

Laurent Poitrenaux en Jan Karski

Laurent Poitrenaux en Jan Karski

PRISMES

Dès 1942, Jan Karski, né Kozielewski, catholique polonais, témoin des atrocités commises dans le ghetto de Varsovie et dans le camp d’Izbica Lubelska, tente d’alerter les Alliés sur le sort des Juifs d’Europe. En 1944, il fait paraître The Story of a Secret State, grand succès de librairie, traduit en France en 1948 sous le titre Mon témoignage devant le monde : Histoire d’un État secret. Karski, naturalisé américain sous son nom de « guerre », se mure ensuite dans le silence. Devenu enseignant, il aborde cependant son expérience avec ses étudiants et, en 1977, il consent à parler devant la caméra de Claude Lanzmann, pour Shoah ; après cela, il continuera à témoigner  de ce qu’il a vu. En 2009, Yannick Haenel consacre à Karski un roman, presque immédiatement adapté pour la scène par Arthur Nauzyciel. Le livre de Haenel devient très vite objet de polémique. Haenel affirme en effet, par la voix de son Karski, que les Alliés savaient, et n’ont rien fait – affirmation remise en cause par Lanzmann lui-même.

Le texte de Haenel se ressaisit en effet du « personnage » du « témoin » Karski en y ajoutant, à soixante ans de distance, le prisme de la « fiction ». Il se divise en trois parties – documentaire, biographie, fiction. Le premier chapitre s’inspire de Shoah, le deuxième se fonde sur des extraits du livre de Karski, le troisième « relève de l’invention », comme le dit lui-même Haenel, qui imagine le témoin affrontant pendant des années, dans le secret de sa conscience, ce qu’il a vu (moments que le témoin a refusé lui-même d’évoquer, le témoin ne témoignant que de ce qu’il voit, et non de ce qu’il a ressenti lors de cette expérience qui le transforme précisément en témoin). Pour Haenel, il s’agissait dans une certaine mesure de relayer la parole en voie d’amuïssement de Karski, disparu en 2000, de prolonger son « témoignage », de redonner au témoin mort l’épaisseur peut-être factice, mais au moins lisible, d’un personnage de roman, celui d’un homme confronté à l’horreur absolue. Le roman de Haenel fait fond sur le témoignage écrit de Karski, sur son apparition dans Shoah, sur ses conférences, sur ce qu’on peut ou veut imaginer d’un témoin de l’Holocauste; en un mot, il chronique le « devenir-personnage » d’un Karski transformé en témoin iconique de la cécité voulue des futurs libérateurs de l’Europe. Évidemment, même dans ses parties « documentaire » et « biographique », le livre donne aussi à lire le prisme de Haenel.

Nauzyciel, pour parler de Karski, passe donc par la fiction de Haenel. Au théâtre toutefois, cette « fiction » s’efface imperceptiblement : la pièce de Nauzyciel adopte une semblable division en triptyque, sans que toutefois la posture énonciative (documentaire, biographique, fictionnelle) soit aussi lisible et évidente que dans le livre – au spectateur de la deviner, sous le déluge de mots et de récits qui s’enchaînent, entre variation et répétition –, ce qui est en soi sans doute problématique, dans la mesure où il est difficile pour le spectateur de « situer » la parole reçue.

Nauzyciel affirme vouloir continuer le livre de Haenel, lui ajouter un quatrième chapitre, celui de l’incarnation. Si Nauzyciel a voulu porter le roman au théâtre, c’est, dit-il, parce que le théâtre est le lieu de la « matérialisation de la parole », mais aussi du « silence et de la hantise ». Comme dans toute tragédie, ou dans toute célébration, les morts de Karski, qu’il n’a pu sauver, envahissent les espaces  du plateau dès qu’il les évoque. La « matérialisation » de la parole de Karski, via Haenel, pouvait quant à elle emprunter deux chemins. L’un aurait été celui de l’obscène, de la surimposition d’images atroces sur les atrocités dont témoigne le personnage. L’autre voie serait celle de l’évitement, de l’oblique. Par définition, un témoin est celui qui voit. Un témoignage, fût-il doublement ou triplement médiatisé, doit-il par conséquent faire voir ? Nauzyciel, dans sa mise en scène, choisit résolument la seconde voie. Il fait ainsi confiance à la puissance du Verbe, évocateur puissant des visions de l’horreur. En ce sens, la pièce est éminemment a-théâtrale, éprouvante sans doute pour certains spectateurs avides de théâtralité et de spectaculaire. Alors que le noir ne s’est pas encore fait dans la salle, on entend des conversations en allemand, en polonais, un bruit de train. Lorsque Karski a hanté les bureaux des Alliés pour parler de ce qu’il avait vu, on l’a écouté, mais pas entendu, martèle Haenel. Nauzyciel tente-t-il de jouer avec cela, de le réparer, en imposant au spectateur de tendre l’oreille à un récit long, dense, dur, que personne, évidemment, n’a envie d’entendre, tant il touche à l’innommable, à l’indicible, à l’inaudible ? « Ce péché me hante, je veux qu’il en soit ainsi », disait Karski. Nauzyciel veut sans doute qu’il en soit ainsi.

KARSKI 1

Arthur Nauzyciel dans Jan Karski (mon nom est une fiction) © Frédéric Nauczyciel

ÉCRANS

La pièce commence avec l’évocation de Karski dans Shoah de Lanzmann. C’est le metteur en scène qui raconte, expliquant ainsi son propre dispositif. Il est vu de profil par les spectateurs. Une caméra est braquée sur lui, mais elle ne tourne pas. Elle semble uniquement figurer le « documentaire » de la première partie de la pièce. La seule image en fond de scène, immense, est celle du visage de la statue de la Liberté, visage énorme, d’une statue qu’on peine à reconnaître, à laquelle l’usure, la saleté, font des cernes immenses, en gros plan. On l’apprend vers la fin de la séquence, c’est l’image  que choisit Lanzmann dans Shoah à un moment du documentaire consacré à Karski. La référence est chez Haenel (« Claude Lanzmann choisit de montrer à l’écran la figure de ce monde auquel Jan Karski a parlé, auquel il parle et parlera encore, la figure même du monde libre, son emblème ; la statue de la Liberté. Claude Lanzmann veut-il ainsi saluer la liberté de Jan Karski ? ») ; elle n’est accessible que pour les spectateurs « qui savent », ou lorsqu’on leur explique. C’est un choix de théâtre documentaire, distancié, qui va se réduire à l’essence et au symbole. On a pu parler, pour les premiers textes sur la Shoah, de « poétique de l’incommunicable ». Nauzyciel semble jouer sur cet incommunicable, déjouer le pathos, en modulant les rhapsodies de ces faits atroces, et en refusant de les illustrer. Les récits sont le plus souvent faits face public ; Nauzyciel, pour chacune de ses séquences, procède par épure : une image icône par séquence, tandis que le récit se dit, longuement, de façon calme, posée, ou au contraire saccadée et pressée.

La deuxième séquence reprend ce  dispositif de façon radicale : sur une toile géante en fond de salle, une caméra scanne, parcelle par parcelle, le plan topographique du ghetto de Varsovie, revenant inlassablement sur les mêmes numéros, les mêmes noms de rues, tandis que la voix off de Marthe Keller narre la partie « biographique », reprenant parfois des récits déjà évoqués dans la première partie. La vidéo, signée de l’artiste polonais Mirosław Bałka – elle est une sorte de pendant au Shoah de Lanzmann dont on ne fait que parler dans la première partie –, propose pour « illustrer » la biographie le recours à un plan déshumanisé, aseptisé.

La troisième partie serait la plus « théâtrale ». Théâtrale, elle l’est en ce sens que la scénographie de Riccardo Hernandez déroule, en abyme, un lieu théâtral, un opéra, celui de Varsovie – on se croirait dans un Douglas Sirk.

Ce n’est toutefois pas la salle qui est montrée, mais ce hors-champ, ici en pleine scène, que constitue le couloir qui y conduit. Des portes, bien visibles, pourraient mener au spectacle. Là encore, Nauzyciel, comme avec sa caméra éteinte, pointe vers un spectacle possible, mais qui ne sera pas montré. La perspective du demi-cercle dessiné par le couloir usé se perd dans les coulisses, rendant indécis l’espace. De temps à autre se font entendre la musique de l’opéra et les applaudissements des spectateurs de l’autre spectacle que l’on ne voit pas. Ils ponctuent le long monologue habité (fictionnel) de Jan Karski, qui explique qu’on ne l’a pas écouté.

BOUCLES

Douleur d’un homme exclu du spectacle du monde, isolé dans ses propres angoisses, réduit à ses cauchemars ? Le spectacle se termine par une boucle où la parole se tait : une danseuse (est-ce Pola, la danseuse qu’a épousée Karski et qui l’a remis, un tant soit peu, dans le monde des vivants ?) vient exécuter devant lui une danse où le corps se contorsionne et se reconstitue, entre mouvements gracieux de papillon, d’oiseau, et chutes désarticulées ; elle semble de fait danser deux fois, reprenant la seconde fois à rebours la chorégraphie première, ressort comme elle était entrée, figurant peut-être la mémoire (de Karski ? du monde ?) tour à tour oublieuse et hantée. S’explique alors le numéro de claquettes qui clôturait la première séquence : on comprend l’amour de la danse de Karski, qui dit s’être saoulé de Broadway, de Fred Astaire et de Gene Kelly, après la guerre.

De façon mimétique, Nauzyciel offre là des respirations proprement théâtrales à son public, suspendant un temps le poids du témoignage, le devoir de la parole. La vie, le spectacle, dans les interstices de la hantise et de la culpabilité – dans un spectacle qui ne parle que de hantise et de culpabilité, en refusant le spectacle. En faisant cela, Nauzyciel choisit de suspendre la parole du Karski fictionnel qui, dans les mots de Haenel, finissait sur un : « le petit point s’est éclairci, déjà il flottait dans le noir comme  un début de lueur. Les ténèbres ne pouvaient plus rien contre moi, j’ai recommencé à vivre ». Plus qu’une « continuation » de la parole de Haenel et de son Karski reconstruit, Nauzyciel laisse à son spectateur le choix de l’interprétation finale. Dans le programme du spectacle, sur le site de la Colline, dans le dossier de presse, s’affiche en bonne place une citation de Paul Celan : « Personne ne témoigne pour le témoin » (« Niemand / zeugt für den / Zeugen »). « Qui témoigne pour le témoin ? », avait choisi de lire Yannick Haenel, qui plaçait la phrase en exergue de son roman, provoquant l’ire des commentateurs. De ce « qui » accusateur à ce « personne » tragique se lit peut-être la différence de propos entre Haenel et Nauzyciel.

Curieux objet donc que ce Karski, qui part de la parole d’un homme, de son témoignage direct, pour élaborer un dispositif intellectuel pouvant dérouter, alors même que Nauzyciel affirme vouloir « proposer de nouveaux modes de transmission » – en partant d’un roman dont on a pu remettre en cause la vision de l’histoire. La pièce est faite de longueurs et de silences voulus. Elle place en son cœur même la question de la représentation – voire de l’écriture de l’histoire. Elle parle de théâtre, et de la « willing suspension of disbelief », ou plutôt « of knowledge », qu’elle induit. De la puissance d’un personnage de théâtre – « Jan Karski » – dont on ne sait qui il est, et s’il est le témoin ou le personnage – la pièce donne son plein  sens à la parenthèse, semblant tenir à distance la « fiction » du nom –, le témoin, cette personne vivante, vous le voyez bien, non, en chair et en os ? Il est là, sur la scène, par la grâce du théâtre, comme ces témoins que l’on vous produit dans les procès. Si l’on peut être réservé sur le jeu de Laurent Poitrenaux, qui joue un Karski « en proie au traumatisme » en lui imposant une posture camptocormique et une voix de tragédien brisée, on peut aussi se demander si son jeu anti-naturaliste ne tient pas idéalement à distance le témoin – en le fictionnalisant, en un sens. À moins qu’un témoin de la Shoah ne soit censé être représenté comme cela. Après l’ère du témoin, l’ère de la re-présentation du témoin?

Quant à savoir comment on écrit l’histoire, on mesure la relativité de tout jugement: si la pièce avait pu choquer en 2011 à Avignon parce que, comme le livre, elle évoquait un président Roosevelt peu attentif, étouffant un bâillement devant le récit de la mise à mort des Juifs d’Europe, elle a fait rire en 2017, à la Colline, sous la présidence Trump.

 

Texte reproduit avec l’aimable autorisation d’Un Fauteuil pour l’orchestre.

Publié dans Mémoires en jeu, n°4, septembre 2017, p. 14-16