« You say you want a revolution ». Trois expositions parisiennes sur un air de révolution

> Par Galichon, Isabelle
   Bordeaux 3
> Paru le : 30.10.2017

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Gilles Caron, Manifestations anticatholiques à Londonderry, 1969 © Fondation Gilles Caron

À Londres, une exposition au Victoria & Albert Museum, présentée jusqu’au 26 février 2017, reprend dans son titre des paroles de Revolution 1 des Beatles (1968) pour explorer ce que les années 1960 véhiculaient de révolutionnaire, du Swinging London à la contre-culture. Un air de révolution flotte aussi sur Paris mais c’est à partir du geste, du corps, qu’il est appréhendé. Comme le remarque Marta Gili, dans la préface au catalogue Soulèvements : « Si la notion de révolution, de rébellion ou de révolte n’est pas étrangère au vocabulaire de la société contemporaine, leurs objectifs, leurs gestes   souffrent eux d’amnésies et d’inerties collectives » (Didi-Huberman, 2016, p. 8). C’est donc dans une perspective esthétique – au sens où l’entend la pensée décoloniale comme résistance et désobéissance esthétique, où le corps n’est plus un objet mais devient le lieu du « sentirpensar » – que la révolution est abordée dans trois expositions parisiennes au même moment. Au Jeu de Paume, avec Soulèvements, au BAL, dans le cadre de Provoke : entre contestation et performance – La photographie au Japon 1960-1975, ainsi qu’au musée Bourdelle pour l’exposition De bruit et de fureur, c’est le corps qui manifeste !

Florence Viguier-Dutheil et Amélie Simier ont élaboré De bruit et de  fureur autour de la pièce maîtresse d’Émile-Antoine Bourdelle, Monument aux morts, aux Combattants et Serviteurs du Tarn-et-Garonne de 1870-1871, inaugurée en 1902 à Montauban. Si elle a pour fonction de préserver la mémoire des combattants et des morts de la guerre contre la Prusse, elle en souligne aussi et surtout la violence. Les mouvements des corps, et plus particulièrement la figure du grand guerrier et du guerrier mourant, ne sont pas sans rappeler les torsions et contorsions du Laocoon. L’inspiration de La Défense d’Auguste Rodin est certes présente, mais il semble que Bourdelle s’intéresse tout autant ici à une France républicaine, la mère patrie, qu’à une souffrance universelle qui se  manifeste par des corps soulevés : le geste de Bourdelle préfigure l’expressionnisme dans la main crispée, le bras élancé, distendu, ou les bouches hurlantes. Or la Grande Guerre n’a pas encore sévi et il est intéressant de voir déjà s’échafauder la remise en question de la violence des combats qui perce sous l’allégorie de la « France combattante portant le drapeau » : le geste révolutionnaire n’est plus celui incarné par une liberté républicaine guidant le peuple, mais celui du mouvement des corps s’insurgeant contre la violence des combats par l’expression de leur douleur. « Je voudrais rendre tous les soubresauts de la créature humaine avec un bras de désespoir égratignant le ciel », précise Bourdelle à Gustave Geffroy dans une lettre datée du 11 avril 1898 (dossier pédagogique, p. 15). 130 photographies et 60 sculptures rayonnent autour de ce monument et mettent en évidence le geste novateur du sculpteur qui donne là une inflexion nouvelle à son œuvre.

Rendre compte des « soubresauts de la créature humaine », de la contorsion des corps souffrants, de leurs soulèvements, tel est aussi le propos du mouvement Provoke, par le biais de la « protest photography ». Depuis plus de trois ans, Diane Dufour (le Bal) et Matthew Witkovsky, ainsi que Duncan Forbes (Fotomuseum Winterthur) et Walter Moser, ont construit une exposition retraçant la courte existence de la revue japonaise éponyme. Entre 1968 et 1969, elle publie quatre numéros prenant position contre la présence des États-Unis au Japon ; se constitue alors un collectif autour duquel la photographie, mais aussi l’image en mouvement, le texte, deviennent, par la définition d’un nouveau geste esthétique, un acte politique. Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi, Daido Moriyama, ainsi que le critique Koji Taki et le poète Takahiko Okada, sont à la tête du mouvement. C’est le corps, celui du photographe et du photographié, qui passe au premier plan afin de réinterroger le politique autrement, laissant de côté la question idéologique. Le film de Shinsuke Ogawa retrace le conflit qui opposa Les Paysans de la deuxième forteresse (1971) aux autorités nippones pour lutter contre l’installation de l’aéroport international de Tokyo à Narita. Les militants sont filmés en gros plan : les corps occupent l’espace, l’espace physique et pictural, et Ogawa laisse la caméra tourner, se dévider, mettant ainsi en évidence un rapport d’action/ inaction où affleure le soulèvement à l’état pur : j’occupe donc je me révolte. « C’est cela la révolte, rien d’autre que cela : des corps assemblés qui font masse et qui menacent », analyse Patrick Boucheron dans Comment se révolter ? (p. 48). Peu à peu, le geste évolue et l’expérience esthétique se situe dans la perte, dans l’inabouti ; si la photo demeure un témoignage, elle rend compte de l’expérience fragmentée du monde dans une esthétique testimoniale du flou : la photographie n’atteste plus que l’impossibilité de représenter, comme le souligne la série de Moriyama Daido, Accident (1969). Selon Koji Taki, il s’agit alors de devenir « voyant » afin de saisir  « quelque chose qui se situe avant la forme » (Dufour & Witkovsky, 1970, p. 211). Ces écrivains-photographes s’emparent de fragments de vie, de fragments de corps qui font de la photographie non pas un acte mais une action qui perdure. « The “rough, blurred, out of focus” appearance of many (although by no means all) photographs in Provoke should be seen not as a style, nor even as an expression of gestural abstraction in photography, but instead as an attempt to give form to contingency and ephemerality », expliquent les commissaires dans le catalogue de l’exposition (Dufour & Witkovsky, p. 17). Le premier niveau du BAL reprend essentiellement le film d’Ogawa lorsque le second expose de nombreux documents et images tirés des quatre numéros de la revue ; mais que ce soit dans les séries de portraits en gros plan de Koji Taki, les cadrages abrupts et décalés de Tomatsu Shomei ou les montages réalisés pour la revue, le mouvement Provoke fait de la photographie un geste politique.

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Gustave Courbet, Révolutionnaire sur une barricade, projet de frontispice pour le Salut public, 1848 © Musée Carnavalet – Histoire de Paris, Paris

Aussi peut-on constater dans Soulèvements, conçue par Georges Didi-Huberman, des résonances avec Provoke. Ces deux expositions semblent initier un dialogue dès l’affiche qui annonce l’événement : la photographie d’un corps sautant, Portrait de Takuma Nakahira, de Shomei Tomatsu (1964), pour le BAL et le recadrage d’une photo des Manifestations anticatholiques à Londonderry de Gilles Caron (1969), au Jeu de Paume, figurent deux corps en suspension, dans un geste de révolte, le premier de face, le second de dos. Ainsi, à l’instar des commissaires de Provoke, on pourrait dire pour Soulèvements : « Protest is not performance, but under certain circumstances the two activities are closely analogous » (Dufour & Witkovsky, p. 17). En effet, Georges Didi-Huberman propose un parcours foisonnant où le soulèvement, s’il rend compte d’une contestation, se manifeste par le corps : le geste prend son sens et sa forme politiques dans l’entrecroisement d’un corps inscrit dans un lieu et un temps. Lorsqu’il est soulèvement, le geste devient un événement, comme l’analyse Toni Negri dans le catalogue car il ouvre une brèche, un possible. L’exposition se déploie selon cinq mouvements : « par éléments (déchainés) », « par gestes (intenses) », « par mots (exclamés) », « par conflits (embrasés) » et « par désirs (indestructibles) ». Elle occupe les deux niveaux du BAL. Sont « dysposés » (Didi-Huberman, 2009, p. 86) des extraits de journaux, des gravures et des photographies, des toiles de Miró ou des films expérimentaux – et nous songeons en particulier à la dernière salle qui marque une forme d’acmé dans l’exposition avec Idomeni, 14 mars 2016 de Maria Kourkputa (2016). L’art du montage, cher à Didi-Huberman, donne le tempo et rythme la visite. L’exposition s’ouvre sur des pièces connues qui posent les bases et annoncent une grille de lecture : « tout montage a bien pour effet de mettre en crise – volontairement ou non – le message qu’il est censé véhiculer » (Didi-Huberman, 2009, p. 152). Le regard circule ainsi du Révolutionnaire sur une barricade de Gustave Courbet (1848) vers l’installation des photographies de Gilles Caron, d’abord Manifestation paysanne à Redon (1967) puis Manifestations anticatholiques à Londonderry (1969) : on se déplace d’un statut d’observateur, à l’extérieur du champ, puis au premier plan et enfin parmi les insurgés. Le soulèvement relève donc ici d’une expérience et l’on retrouve cet état passif/actif que Jacques Rancière évoque dans le catalogue. Notons encore cette photographie de Leonard Freed, Habitants de Guernica devant une reproduction du tableau de Pablo Picasso (1977), où l’on semble participer au soulèvement comme dans un effet de mise en abyme. On retrouve aussi le cri des bouches béantes et déformées, en écho à celles de Bourdelle, dans les différentes Tête de Montserrat criant de Julio Gonzalez (1942). Lors d’un entretien avec Roger Vrigny sur le romanesque lazaréen, Jean Cayrol reconnaissait qu’il ne souhaitait pas témoigner de son expérience concentrationnaire, mais « donner une expérience ». C’est ce que parvient à réaliser Georges Didi-Huberman dans le cadre de Soulèvements : il donne une expérience et le geste est mis en partage. Précisons cependant qu’une seule visite ne suffit pas, tant la richesse des œuvres réunies et leur nombre nécessitent que l’on y passe du temps.

Dans son dernier roman, L’Art de revenir à la vie, Martin Page interrompt soudainement son récit, pour s’arrêter sur le geste du dap (dignity and pride) : « on cogne nos poings droits, l’un contre l’autre. C’est un geste inventé par les esclaves dans les plantations de coton aux États-Unis, l’ancêtre du high five. Nous ne sommes pas des esclaves. Nous sommes opprimés de bien des manières mais nous ne sommes pas des esclaves. J’aime raconter l’histoire de ce geste. J’aime rappeler son origine politique. Nos gestes et notre corps, nos attitudes et nos habitudes sont chargés de mémoire et de combats. » (p. 83) Telle est l’ambition de ces trois expositions : redécouvrir les gestes et les corps, les attitudes et habitudes qui font nos mémoires et soulèvent nos combats.

 

Bibliographie

Dossier pédagogique De bruit et de fureur. Bourdelle sculpteur et photographe, disponible sur le site du musée :  http://www.bourdelle.paris.fr/sites/bourdelle/files/blocks/documents/debruitetdefureur_dossier_pedagogique.pdf

« Entretiens avec Jean Cayrol », 8, ORTF, France Culture, 16 juin 1970

Boucheron, Patrick, 2016, Comment se révolter, Paris, Bayard.

Didi-Huberman, Georges, 2009, Quand les images prennent position, Paris, Minuit.

Didi-Huberman, Georges (dir.), 2016, Soulèvements, Paris, Gallimard.

Dufour, Diane, Witkovsky, Matthew, 2016, Provoke / Between Protest and Performance/ Photography in Japan 1960-1975, G.ttingen, Steidl.

Page, Martin, 2016, L’Art de revenir à la vie, Paris, Seuil.

Taki, Koji et Nakahira, Takuma, 1970, Mazu tashikarashisa no sekai o sutero : shashin to gengo no shiso, Tokyo, Tabata Shoten.

Publié dans Mémoires en jeu, n°3, mai 2017, p. 10-12