Sur les films A Real Pain et The Brutalist.

Deux films sont venus récemment apporter matière à réflexion dans le domaine des études mémorielles. Il s’agit de A Real Pain, écrit, réalisé et joué par l’Américain, devenu Polonais après le tournage de son film, Jesse Eisenberg, et de The Brutalist de Brady Corbet, américain également, que ce dernier a écrit avec son épouse norvégienne Mona Fastvold. La sortie quasi simultanée, en tout cas sur les écrans français, de ces deux films doit nous interpeller dans la mesure où chacun, selon des modalités très différentes, propose une réflexion sur le passé et les façons de conjuguer une mémoire au présent. Or, cette mémoire, c’est celle de la Shoah autour de deux parcours ayant traversé l’horreur concentrationnaire, Majdanek pour A Real Pain et Buchenwald pour The Brutalist. Mais il est bien évident qu’il ne s’agit pas simplement de raconter des vies ou de célébrer des expériences de résilience. Chacun des deux films invite à réfléchir pour comprendre comment le passé irrigue le présent, comment la mémoire peut s’incarner pour exister, non pas sur le mode d’une réalité figée parce que documentée, mais de façon vivante et pleinement incarnée. Comment, non seulement montrer et expliquer, mais surtout faire ressentir le poids d’un passé forcément déterminant ? Comment matérialiser la mémoire, la rendre concrète, présente en continu ?

D’UN VOYAGE À L’AUTRE

Hier, aujourd’hui, demain… Là-bas, ici, ailleurs. Chacun des deux films se construit sur la linéarité d’un voyage : spatial pour A Real Pain, temporel pour The Brutalist.

Le film de Jesse Eisenberg prend la forme d’une sorte de pèlerinage de deux cousins juifs américains sur les pas de leur grand-mère en Pologne. Celle-ci, après avoir survécu au génocide, a émigré aux États-Unis. À sa mort, elle a laissé de l’argent à ses petits-fils afin qu’ils entreprennent ce voyage. Pour cela, ils recourent aux services d’une société spécialisée, un tour opérateur mémoriel avec un forfait comprenant l’hébergement, les repas, les transports et les services d’un guide. Du coup, lorsque les deux cousins, David et Benjamin, prennent leurs quartiers dans leur hôtel à Varsovie, ils retrouvent d’autres personnes, toutes juives, venues renouer les fils d’une histoire douloureuse. Tous sont des descendants d’émigrés ou de victimes de la Shoah, tous, sauf un. Il s’appelle Éloge et s’avère être un survivant du génocide des Tutsis rwandais qui a choisi de se convertir au Judaïsme. Or cette communauté va fonctionner comme le révélateur du dysfonctionnement du couple des deux cousins. En effet, le film est construit sur un ressort de comédie, à savoir l’opposition de caractères entre David, introverti et perpétuellement angoissé (joué par Jesse Eisenberg lui-même) et Benji, extraverti et volubile (incarné par Kieran Culkin). Pourtant, le plus tourmenté n’est pas celui qu’on pense car sous son exubérance, Benji est un garçon torturé dont on apprend qu’il a tenté de mettre fin à ses jours quelque temps avant de venir en Pologne ; et après la visite du camp de Majdanek, il est en larmes dans la navette qui les ramène à l’hôtel. C’est qu’il est en vérité le personnage principal de cette histoire. Et ce, d’une façon a priori paradoxale car Benji ne semble exister vraiment que dans son interaction avec les autres. D’abord avec son cousin, mais aussi avec les autres membres du groupe et surtout avec le guide. L’intériorité ne semble pas son fort et on ne voit pas de séquence où Benji est filmé seul. Sauf à deux moments stratégiques du film : au début et à la fin. La séquence d’ouverture se déroule à l’aéroport de New York City, dans le hall des départs, avec un travelling latéral qui finit par se combiner avec un mouvement panoramique pour cerner un groupe d’aspirants passagers au sein duquel se trouve Benji. C’est lorsqu’il est filmé en gros plan que le titre du film apparait sur la gauche de l’écran. La séquence finale est construite de façon symétrique. Même lieu mais cette fois-ci, les deux cousins rentrent de Pologne et Benji vient de décliner une invitation de David : passer à la maison pour dîner et voir sa femme et son fils. Benji préfère rester à l’aéroport et goûter à son atmosphère. La séquence finale, identique à celle du début donc, peut alors s’amorcer pour se dérouler de la même façon mais lorsque Benji est cadré en gros plan, le titre du film apparait sur la droite de l’écran. Que s’est-il déroulé entre ces deux séquences ? Nous sommes passés à travers la tête de Benji pour extérioriser une souffrance latente. Cette souffrance réelle, qui donne son titre au film, est en vérité souvent montrée de façon convenue, y compris dans le film d’Eisenberg : des survivants ou des descendants de survivants arpentent le pays de leur ancêtre et visitent des lieux de mise à mort accompagnés d’un guide et dormant dans des hôtels. D’où l’intérêt du personnage de Benji qui fait exploser le cadre policé qui artificialise la douleur des descendants, de ceux qui héritent d’une mémoire familiale où l’intime est toujours mêlé à un trauma collectif.

Dans The Brutalist de Brady Corbet, le voyage est temporel dans la mesure où le film est le récit chronologique d’un survivant de la Shoah. Ce récit, fictif, est ainsi structuré en un prologue, deux parties et un épilogue. Les deux parties correspondent à des périodes : 1947/1952 pour la première, 1953/1960 pour la seconde, tandis que l’épilogue est censé se dérouler en 1980. Ce voyage temporel démarre cependant au terme d’un autre voyage, spatial celui-là, lorsque László Toth, un architecte hongrois formé au Bauhaus et survivant de Buchenwald, arrive à New York. Il rejoint ensuite un cousin (encore ! ) à Philadelphie, qui l’héberge et pour lequel il travaille. C’est en collaborant avec ce cousin nommé Attila que Toth rencontre un homme qui change sa vie, en la personne d’Harrison Lee Van Buren. Ce dernier, après s’être d’abord mépris sur le compte de Toth, lui confie la construction d’un bâtiment en mémoire de sa mère. Ce bâtiment est censé abriter un centre culturel polyvalent comprenant une bibliothèque, un théâtre, un gymnase, mais aussi une chapelle. L’édification de ce centre communautaire s’étire sur de nombreuses années et devient une sorte d’épopée pour Toth qui doit se défier de son commanditaire et faire face à toutes les restrictions et à tous les aléas du chantier. Cette réalisation sera pour Toth le départ d’une nouvelle carrière, sa carrière américaine, qui se verra couronnée durant l’épilogue à Venise en 1980 par un prix d’architecture pour l’ensemble de son œuvre. Ce voyage embrasse ainsi plus d’un demi-siècle de la vie d’un homme qui construit pour se reconstruire et ériger des monuments dont la matière s’impose à la vue de ses contemporains mais aussi défie le temps pour faire œuvre de mémoire.

UN « ICI » ET UN « PRÉSENT » PROBLÉMATIQUES

Dans ce double devenir spatio-temporel, les phénomènes de contiguïté ou de coprésence se révèlent délicats dans la mesure où ils impliquent un rapport à un ailleurs qui se conjugue avec un avant. Le lieu et le moment où je suis, où je parle, où je crée, où je vis s’articulent également avec mes contemporains. Ceux qui partagent un espace et un temps, mais ne partagent pas mon expérience qui s’étire, elle, dans le temps et dans l’espace. Or c’est cette contemporanéité et cette coprésence qui posent problème dans chacun des deux films.

La séquence la plus emblématique à cet égard dans A Real Pain est sans aucun doute la séquence du train. En effet, lors d’un transfert, Benji s’émeut de façon virulente de la situation du petit groupe. Quelle est cette situation ? Celle de Juifs qui, 80 ans après la Shoah, traversent la Pologne en voyageant en première classe pour aller visiter Lublin et le camp de Majdanek. Il est à la vérité le seul à s’émouvoir, les autres se contentant de répondre qu’ils ont payé et qu’à partir de là, ils ne lèsent personne. C’est une réaction de simples consommateurs, de touristes sûrs de leur bon droit et de leurs dollars et qui finalement, ne questionnent que modérément la raison de leur présence en Pologne. La question est donc de savoir comment faire pour donner du sens à cette entreprise de tourisme mémoriel. Benji semble dire qu’il faut aller au-delà de la conscience et de l’information objective pour éprouver, ressentir une expérience susceptible de les rapprocher de leurs aïeux. S’il ne s’agit évidemment pas de se déplacer dans un wagon à bestiaux, il n’en demeure pas moins vrai que le fait de voyager en première classe stérilise, aseptise une expérience qui se veut pourtant sen- sible. Il s’agit de vivre une expérience suffisamment intense pour se sentir l’héritier d’un passé toujours présent. Cette exigence esthétique mais aussi morale de Benji, il la manifestera dans un cimetière juif où il prendra le guide à partie. Alors que le guide disserte face à ce qu’il présente comme la plus ancienne tombe de Pologne, Benji lui reproche un discours trop scientifique. On ne peut pas entrer en contact avec une réalité objectivée, c’est-à-dire mise à distance, en permanence par des faits, des chiffres, des dates. Où est la dimension charnelle, affective, humaine ? À travers ses crises d’adolescent attardé, le personnage de Benji ne questionne rien moins que ce qui fait mémoire, non pas de façon objective mais de façon sincère et authentique. À cet égard, il est remarquable de constater que ce à quoi Benji aspire n’est finalement rien d’autre qu’une expérience religieuse.

Il n’en va pas tout à fait de même dans The Brutalist puisqu’il semble qu’il s’agit moins de ce qu’il faut se rappeler que de ce qu’il faut oublier. C’est évidemment aussi une forme de brutalisme… László Toth y est confronté dès qu’il arrive aux États- Unis avec son cousin Attila Molnar qui a choisi d’appeler son commerce de meubles « Miller and sons ». De fait, le rêve américain est celui d’un devenir qui passe par une quête d’argent ininterrompue et inassouvie. Or l’argent permet tout à la fois de sacrifier le passé, de glorifier le présent et de façonner l’avenir. Mais la famille Van Buren impose des conditions à Toth et aux siens à travers une arrogance qui n’est pas seulement celle d’un commanditaire. Les agressions sexuelles dont Toth et sa nièce sont victimes de la part du père et du fils Van Buren disent la volonté d’asservissement de ceux pour qui l’argent vaut tous les droits. « Nous vous tolérons », dit Harry, le fils Van Buren, à Toth. La formule se veut explicite et synthétique. Elle exprime l’état d’esprit d’une Amérique à la générosité trompeuse pour qui le succès vaut toutes les vertus. La réussite matérielle et sociale est une injonction. L’héroïnomanie de Toth ne s’explique peut-être pas autrement que par cette volonté d’échapper à la tyrannie du présent.

LIGNES, LUMIÈRE, FORMES, MATIÈRES

La double séquence qui ouvre et clôt A Real Pain impose, par son mouve- ment de caméra, une forme de linéarité circulaire qui va se déployer sur l’ensemble du film entre les États-Unis et la Pologne. Au milieu de cet itinéraire, les deux cousins (surtout Benji en vérité) vont s’ingénier à trouver des points en hauteur comme pour « perpendiculariser » leur trajectoire et échapper ainsi à une forme de routine aliénante. Il s’agit en effet pour Benji de trouver, à Varsovie comme à Lublin, le toit-terrasse de l’hôtel pour y fumer un joint face à un pays qui s’étale à ses pieds et qui est finalement le sien. Si David est nettement moins enthousiaste, sa part de quête de verticalité est assumée par son fils qui a une passion pour les immeubles. Et David de montrer ainsi à son cousin des vidéos de son fils énumérant des noms d’immeubles avec leur nombre d’étages.

Ce souci de la ligne est encore plus patent dans The Brutalist. Cette perpendicularité que nous venons d’évoquer est visible au moment du générique d’ouverture. Alors que Toth a débarqué à New York, il rejoint Phi- ladelphie en autocar. C’est alors que l’on voit le générique montrant, depuis l’arrière, le véhicule rouler (et donc filmé en travelling avant). Mais tandis que l’autocar avance sur le bitume, le générique défile lui latéralement pour faire se croiser les lignes comme un plan architectural. C’est peut-être l’occasion de préciser que Brady Corbet a filmé sur pellicule 35 mm et en VistaVision. Ce procédé, mis au point dans les années 1950, c’est-à-dire au moment où Laszlo va commencer son aventure américaine, utilise un défilement horizontal de la pellicule. Si la ligne est au fondement du plan architectural, elle est aussi ce qui construit le plan cinématographique. La ligne organise l’espace du bureau réaménagé pour Van Buren comme elle impose son harmonie pour le bâtiment que Toth doit édifier. Mais dans cette perspective, la ligne n’est rien sans la lumière qui la rend saillante, la fait vivre. C’est ainsi que ce jeu de la ligne et de la lumière protège les livres dans le bureau de Van Buren tout en amplifiant l’espace. Pour la chapelle du centre communautaire, Toth imagine un système d’ouverture au niveau du toit du bâtiment qui permet aux rayons du soleil de projeter une croix chrétienne sur l’autel à midi : prouesse architecturale qui ravit le cœur des fidèles et est censée conforter Toth dans son acceptabilité sociale, d’autant que Toth, rappelons-le, est un Juif croyant et pratiquant.

Mais peut-être que le point commun le plus important entre les deux films réside dans leur rapport à la matière, en particulier à la minéralité. Dans A Real Pain, matière minérale et matière mémorielle ont un rapport d’équivalence. Cela commence devant des statues monumentales de soldats à Varsovie où Benji demande à chaque membre du groupe (sauf son cousin David qui prend des photos pour tout le monde) de poser non pas pour contrefaire la gestuelle des soldats de pierre mais pour s’immerger dans la scène évoquée. Il s’agit de l’intégrer pour la rendre vivante, y participer en tant qu’acteur et non demeurer à l’état de spectateur passif. C’est évidemment ce que Benji reprochera au guide plus tard dans le cimetière. Et c’est la raison pour laquelle ce dernier proposera aux membres du groupe de déposer des pierres sur la tombe la plus ancienne du cimetière afin de matérialiser leur présence et leur volonté de s’inscrire dans un paysage mémoriel. Si ce geste n’a en soi rien d’original car il correspond à la tradition juive, il trouve un prolongement plus tard dans le film lorsque les deux cousins entreprennent de faire la même chose non pas sur une tombe mais devant l’ancienne maison de leur grand-mère. Or le geste ne passe pas inaperçu et suscite l’incom- préhension et même la colère d’un riverain qui, manifestement pas juif, apostrophe David et Benji avec véhémence. Si l’arrivée du fils de ce voisin ramènera le calme dans la mesure où il parle anglais, il n’en demeure pas moins que cette séquence est évidem- ment révélatrice de l’incompréhension entre les communautés. D’autant qu’à la fin de la séquence, les deux cousins enlèvent leurs pierres comme pour signifier une intolérance tenace des Polonais envers les Juifs au XXIe siècle.

Pour The Brutalist, le recours à la matière est assez évident puisque le titre même du film évoque un courant architectural majeur dans la seconde moitié du XXe siècle qui doit son nom à l’usage du béton brut devenu le matériau de prédilection de cette tendance. Mais c’est aussi que le brutalisme est porteur d’une utopie sociale et égalitaire. En effet, si le brutalisme ne se conçoit pas sans une réflexion sur les usages d’un bâtiment, il cherche également à promouvoir une vie en communauté pour celles et ceux qui vont le fréquenter. Or cet aspect communautaire est assuré par l’égalité : égalité entre chaque membre, mais aussi égalité dans son rapport à l’espace conçu ; la seconde étant, d’un point de vue architectural, la garantie de la première. C’est peu dire, dans ces conditions, que l’édifice projeté par Toth est un défi à ceux qui lui lancent qu’il n’est que toléré en Amérique avec sa famille. Mais le béton n’est pas de la pierre, me dira-t-on. C’est pourtant dans une carrière de marbre en Italie que le film va conjuguer de la façon la plus spectaculaire le sublime et le sordide avec des plans magnifiés par la pureté de la ligne et de la matière des blocs de marbre tandis que d’autres, au plus profond des cavernes, explore la noirceur d’une âme humaine, en l’occurrence celle de Van Buren, violant sans vergogne László Toth incapable de se défendre. Cette agression sexuelle s’accompagne d’insultes dont on ne sait si elles s’adressent à l’étranger, au Juif ou à l’artiste. C’est de ce marbre choisi en Italie que sera fait l’autel sur lequel la lumière vient figurer une croix au zénith. Pierre, ciment, lignes, lumière, si tout semble concourir pour magnifier l’espace conçu par Toth, c’est aussi parce qu’il a pensé ce bâtiment comme un mémorial dans la mesure où les pièces sont censées représenter les cellules du camp de Buchenwald où Toth a été détenu.

A Real Pain et The Brutalist traitent ainsi, chacun à leur façon, de la permanence de la mémoire mais aussi de son partage et ce, en tant que films construits pour des spectateurs divers. Ils interrogent donc le fait que la mémoire est un phénomène qui dépasse ceux qu’elle est censée concerner et s’impose comme un projet social et multiculturel. Si chaque film est une expérience esthétique singulière, c’est pour rappeler que cela doit être le cas de chaque démarche mémorielle pour ne pas s’enfermer dans un protocole et éviter toute stratification. La mémoire est une matière vivante.