Dubravka Ugrešić, 2020, Le Musée des redditions sans conditions [1997], traduit du croate par Mireille Robin, Paris, Bourgois.
Dubravka Ugrešić, autrice du Musée des redditions sans conditions, publié en 1997, est née le 27 mars 1949 à Kutina, république socialiste de Croatie, d’un père croate et d’une mère bulgare. En 1946, trois ans après la création de la Fédération démocratique de Yougoslavie dirigée par Tito, sa mère arrive en Yougoslavie, contrainte à l’exil en raison de la situation politique. Cette dernière épouse alors un homme engagé dans un système auquel il croit, le communisme. Après sa mort en 1973, elle se cloître peu à peu dans son appartement de Sarajevo, la guerre de 1991 ayant renforcé ce processus de repli sur soi. Elle vit désormais seule, entourée par des objets qui ont constitué son existence. Sa fille, Dubravka, a dû s’exiler elle aussi, d’abord en 1993 de sa Croatie natale vers Berlin, avant de s’installer à Amsterdam en 1996 où elle a vécu jusqu’en 2023. C’est cette histoire que retrace indirectement le livre, par frag- ments, chapitres et parties apparemment disjointes. Ces anecdotes, parfois courtes comme des aphorismes ou longues comme des nouvelles, sont liées par le « je » d’une narratrice entre deux âges, qui interroge mémoire et identité.
Dans ce contexte, les objets tiennent une place fondamentale dans la vie des deux femmes. En effet, toute sa vie, la mère de la narratrice les aura précieusement conservés : des « médailles » du père « dans leur sac en plastique », qui pourtant « ne lui serviraient plus à rien » (p. 51), aux photographies dans un vieux « sac en cuir de porc marron » (p. 38). Ce sont ces éléments constitutifs de la vie de la mère qui sont exposés par la narratrice dans cet ouvrage mosaïque. Rappelant que « le plus grand trésor » de sa mère était justement constitué par « les livres » (p. 141), l’autrice compose son œuvre, comme l’exposition des traces de sa propre vie et de la vie de sa mère, dans un « galimatias hypnotique » (p. 303). Cette composition morcelée constitue la dynamique interne du propos, par la multiplicité des chapitres et des sous-chapitres, construits comme autant de fragments de vie impossibles à unifier.
Dès lors, l’exposition de ces deux vies s’élabore tout entière par un processus d’assemblage. La narratrice commence d’ailleurs par cet aveu : « J’aligne les petits objets, certains que j’ai apportés avec moi sans vraiment savoir pourquoi et d’autres que j’ai trouvés ici, tous aussi incongrus et saugrenus » (p. 27). Dès le prologue, le livre s’ouvre sur la description d’une vitrine, dans le jardin zoologique de Berlin. Là sont exposés les objets trouvés dans les entrailles de l’éléphant de mer « Roland » (p. 11). Cette liste éclectique – « briquet rose […] bâtonnets d’esquimaux […] broche métallique en forme de caniche, décapsuleur pour canette de bière […] » (ibid.) – donne immédiatement le ton d’une œuvre disparate constituant de part en part une forme d’héritage, par le biais du fragment textuel. Cet héritage est composé de petits objets, signant le manque, le vide, le creux d’une existence qui peine à se dire, tant elle est elle-même marquée par les ruptures et les guerres.
Impossible agrégation du souvenir donc, le livre se présente comme les impressions d’un promeneur dans ce musée zoologique. « Plus émerveillé qu’étonné » (p. 262), il se tiendrait « devant ces objets si différents et dénués de sens, ne pouvant s’empêcher de penser, en poète, qu’ils ont dû avec le temps instaurer entre eux des rapports subtils leur conférant une signification » (ibid.). Car c’est bien de cela qu’il s’agit dans le livre : montrer par ces objets ce qu’il reste du souvenir. Ils constituent le fil rouge de la prise de conscience de la perte après l’exil forcé. C’est le cas lorsque les objets sont associés à d’autres objets. Ainsi, dans l’estomac de l’éléphant comme dans le cerveau mémoriel de la narratrice, les descriptions agrègent les objets dont elle et sa mère étaient entourées lorsqu’elles vivaient ensemble en Croatie.
Dans un premier temps, les photographies tiennent une place majeure dans le récit. Pour seul réceptacle de ces traces du passé chez la mère, un sac en cuir « apporté en même temps qu’une malle au maigre contenu, en la loin- taine année 1946 » (p. 34). Ce sac constitue pour la narratrice l’unique lien avec son passé, « la cave et le grenier que nous n’avions pas » (ibid.), et il symbolise dès le début de l’ouvrage le lieu même du souvenir, le temple sacré où se recueillir. La narratrice enfant fouille d’ailleurs « avec transport dans ses entrailles, avec l’impression d’être une vestale participant à quelque Mystère » (p. 35). Mais ce sac, au centre du premier tiers du livre, ne contient pas seule- ment des images. La narratrice y trouve aussi « quelques lettres » de son père, « une pièce d’or », « une tabatière en argent », « une écharpe en soie naturelle » et « une mèche de cheveux » (ibid.). Ces objets divers se mêlent aux photographies. La mère, d’abord incapable de faire le tri, laisse donc longtemps ce sac au fond d’un placard, comme seul témoin de l’histoire personnelle impossible à affronter. « Vieilli », « craquelé » (p. 37), il est devenu impossible de le fermer et les photos « s’en échappaient, s’en écoulaient et se répandaient dans tout le bas de l’armoire » (ibid.). Comme l’estomac de l’éléphant de mer, le sac-estomac recèle des objets divers, incapables encore de constituer un patchwork. Ils disent d’abord l’incapacité de la mère à trier, à classer, à organiser les souvenirs, incarnés par ces objets. Un jour, la narratrice la trouve d’ailleurs « entourée d’une montagne de photos », précisant qu’« une impuis- sance tragique se lisait sur son visage » (p. 38). Pourtant, presque par surprise, celle-ci trouve la force de faire « disparaître » le sac de cuir au profit « d’albums à la couverture étoilée » (p. 39). Mais ce désir de rangement s’élabore sans aucune organisation de la matière photographique, et les photos, si elles sont « certes, rangées » (ibid.), le sont « sans la moindre trace de méthode » (ibid.). La narratrice en conclut que sa mère s’était d’emblée avouée vaincue dans la bataille qu’elle livrait. Son explication est simple : « son vécu des événements venait perturber leur chronologie et leur hiérarchie » (p. 40). Les objets ne sont donc pas les traces palpables d’un passé clair dont on chercherait à recomposer minutieusement la trace chronologique. Bien au contraire, la narratrice admet très vite que, même dans les albums de sa mère, « la vie se réduit, en fin de compte, à une série de fragments inertes » (p. 69).
Il faut donc chercher dans ces fragments, incarnés par les objets, les traces muséales de ce qui reste après l’exil. Le caractère unique des objets présentés et leur éclectisme permettraient alors de composer un patchwork mémoriel. La photographie aurait ainsi pour fonction de conserver la trace du réel pour constituer l’autobiographie des deux femmes. Dubravka Ugrešić le rappelle : « Une photo réduit le monde à un petit carré. Elle le ramène à notre mesure. Une photo, c’est aussi un souvenir. La mémoire réduit aussi le monde à un petit carré. Et des petits carrés classés dans un album constituent une autobiographie » (p. 58).
Comment faire alors, pour digérer les traces d’un passé si douloureux ? Comment se servir des objets pour tracer le souvenir ? Peut-on, par une forme d’assemblage, recomposer ses souvenirs ?
Les artistes rencontrés par la narratrice dans leurs rapports aux objets nous permettent dans un deuxième temps de penser que l’art pourrait incarner cette tentative de recomposition mémorielle dans l’œuvre, à l’instar des panneaux artistiques d’ordures de Kabanov, qui sont des objets signifiants dans leur assemblage. La narratrice, en effet, nous explique la manière dont cet artiste, ce « ramasseur d’ordures » (p. 73) compose un « projet multimédial » (ibid.) consistant à ériger des panneaux sur lesquels sont collés « les ordures les plus diverses, des groupes d’objets accrochés en grappe » (ibid.), souvenirs du passé soviétique rapportés par l’artiste. Ce dernier connaît à New York un succès grandissant, et cette « autobiographie de la trivialité » (p. 75) suscite une véritable admiration chez la narratrice, par la capacité de l’artiste à proposer un tout cohérent en utilisant des techniques simples et accessibles : « celles de l’album de famille ; du collage, de la collection des cartes postales, de timbres, de boîtes d’allumettes » (ibid.). On peut donc penser que les objets dans le livre ont une double fonction. Celle d’abord de l’acceptation d’un héritage dans le monde réel – à l’image des photogra- phies de la mère ou des médailles du père. Mais c’est aussi un héritage symbolique, qui permettrait de penser que la perte du sol natal, si elle ne peut pas être compensée par les objets qui restent, peut au moins être transcendée par l’art, qui à son tour, pourra en constituer une trace dans la mémoire collective.
Pour autant, les objets qui se donnent à voir dans l’art le sont aussi par bribes éclatées. On passe des œuvres de Kabanov au collage du journal de la mère de la narratrice, et il faudra attendre le dernier tiers du livre pour reve- nir vers un autre artiste, Richard, qui, lui, propose une exposition d’assiettes posées sur des perches où le visiteur déambule au milieu de cette « forêt enchantée » (p. 266) qui peut à tout moment lui tomber sur la tête. Ce qui est décrit alors, ce n’est pas le travail de l’artiste, mais, de façon beaucoup plus détaillée, son atelier, comparé au ventre de l’éléphant selon la métaphore récurrente de l’œuvre. Pour Dubravka Ugrešić : « l’atelier de Richard ressemble en effet aux entrailles d’un éléphant de mer » (ibid.) et « l’intérieur de la voiture de Richard ressemble à son atelier » (p. 263). Ici, les listes d’objets réapparaissent, comme dans le ventre de l’animal en préambule, comme dans le sac de la mère de la narratrice. Dans l’atelier se mêlent « de vieux récipients de toutes sortes, des boîtes de conserve, trois gros vieux bouquins noircis qui ressemblent à des souches, un globe, une quarantaine de chaises ayant perdu leurs pieds […] » (p. 262).
Dès lors, ce sont ces fragments, qu’ils soient érigés en œuvre d’art ou qu’ils soient seulement décrits, qui symbolisent la réalité de l’exil, dans ce qu’il a de plus difficile. Ils sont le signe de l’incapacité à retracer la totalité d’une his- toire personnelle. Il ne faudrait donc pas chercher la recom- position d’un tout, mais accepter l’éclatement qui justement empêche de hiérarchiser les souvenirs. Le ventre de l’éléphant sidère par l’éclectisme des objets qui s’y trouvent : « […] une épingle à cheveux, un crayon, un pistolet à eau en plastique, un couteau en plastique, des lunettes de soleil, une chaîne au cou, un ressort, une bouée, un parachute (jouet)… » (p. 11) et l’œuvre de Dubravka Ugrešić sidère, tout autant, par sa capacité à dire cet éclatement.
C’est que Dubravka Ugrešić fait appel à notre intelligence de lecteurs et nous invite à penser le livre comme un ventre d’éléphant, comme un centre qui réunit les souvenirs par le prisme des objets. L’œuvre devient ainsi le seul objet capable de dire les fragments des existences. La narratrice offre à sa mère « au début de l’année 1989 » un « carnet avec une couverture à fleurs » (p. 97). Ce carnet doit l’aider à tenir un journal pour supporter l’absence de sa fille censée durer quelques mois. La transcription de ce carnet tenu par la mère constitue la deuxième partie du chapitre deux. Le lecteur est donc en possession d’un fragment du carnet qui représente la preuve conjointe de la souffrance de la mère et de l’héritage douloureux de la fille. Elle « n’ose pas ouvrir le carnet » mais « finit par le faire » avant d’avouer que « le sel de ses pages s’est répandu » sur sa « blessure ouverte » (p. 98). Pourtant, malgré la douleur, la narratrice intègre littéralement une partie de ce carnet dans son livre et en fait un objet central, dont elle reconnaît avoir « nettoyé les phrases de leurs scories et de la boue qui les maculait » (ibid.). Nettoyer l’objet-carnet, puis l’intégrer dans l’objet-livre, c’est accepter l’impossible mélange des souvenirs et faire en sorte que ce soit leur addition qui ait du sens.
L’écriture devient alors le creuset de cet éclectisme, le musée des redditions sans conditions, dont le lecteur comprend le titre à la fin de l’ouvrage. Ce musée appartenant encore à l’ex-Union soviétique existe vraiment à Berlin et n’a « pas de visiteurs » (p. 361). Mais il contient, comme le ventre de l’éléphant, des objets insolites et amassés qui « s’entassent dans les salles à l’air confiné ». Ils ont été rendus lors de la capitulation allemande « dans la nuit du 8 au 9 mai 1945 » (p. 360). On y trouve, entre autres, des « cartes, photos, drapeaux, tableaux, dessins, affiches et une maquette poussiéreuse de Berlin avec des noms de rues ins- crits en cyrillique » (p. 361). Au sous-sol du musée des red- ditions sans conditions il y a aussi un café, un comptoir et des « objets-souvenirs russes : des matriochka, un samovar, des cuillères en bois, un châle blanc en poil de chèvre » (p. 364). Nous saisissons alors, à la toute fin de l’œuvre le lien entre l’estomac de l’éléphant, le sac en cuir de la mère et ce musée : il s’agit de livrer, de dévoiler les objets du passé, sans classement, sans organisation apparente. Le lecteur doit alors se saisir de ces bribes de souvenirs pour recomposer un patchwork mémoriel tout en acceptant, à travers ces objets, de n’accéder qu’à un passé fragmentaire.
En somme, comme un « geste propitiatoire » (p. 319), écrire ce livre permet à Dubravka Ugrešić de montrer les objets qui restent dans le monde réel quand tout a dis- paru, à l’image de la boule à neige, « premier objet inutile » (p. 122) de la famille, mais « objet magique » qui peut encore exercer un « charme » (ibid.) dans le réel déconstruit. Si, comme le rappelle une voisine de la narratrice lors de son séjour berlinois, « nous sommes tous à la recherche de quelque chose, d’une chose que nous avons perdue » (p. 23), l’œuvre de Dubravka Ugrešić rassemble les objets liés par la recherche de la mémoire en partie défaillante, qui ressemblerait « tout à fait à une bibliothèque dans le désordre alphabétique, et où l’on ne trouve les œuvres complètes de personne » (p. 100). Pourtant, et malgré la douleur de son histoire, la fille nous offre, par le prisme des objets, par leur présence dans le réel, de « petits rituels intimes » qui prennent une signification avant tout « pour celui qui y recourt » (p. 285).
Charlotte Hébral