Exposition « Gewalt austellen: Erste Austellungen zur NS-Besatzung in Europa, 1945-1948 », au Deutsches Historisches Museum de Berlin

À peu près au moment où le musée Picasso clôturait à Paris son exposition consacrée à l’art « dégénéré », sous-titrée « le procès de l’art moderne sous le nazisme » (Popelard), le musée historique allemand (Deutsches Historisches Museum) inaugurait la sienne à Berlin consacrée quant à elle aux « premières expositions sur l’Occupation nazie en Europe ». « Exposer la violence » [« Gewalt austellen »] revient sur six expositions majeures qui se sont tenues à Londres, Paris, Varsovie, Liberec et Bergen-Belsen entre 1945 et 1948. La précocité de ces manifestations peut surprendre, d’autant plus que certaines d’entre elles se sont tenues dès avant la fin effective du second conflit mondial à partir de matériaux accumulés clandestinement sous l’Occupation.

Les expositions de Varsovie et de Paris, ou plutôt les contre-expositions qu’y ont organisé des associations juives dans le sillage des expositions officielles, se sont ainsi en grande partie fondées sur les collectes de preuves entreprises dès le début des années 1940 « d’une manière positiviste » (Gross, p. 5) qui prolongeait l’observation empirique des faits, note Raphael Gross, l’un des deux commissaires. La plus tardive, celle du nouveau musée du Martyr et de la lutte juifs que dirigeait alors Gizela Frenkel, ouvert en 1948 à Varsovie dans les locaux de l’Institut historique juif (Źydowski Instytut Historyczny), se fondait par exemple sur les archives constituées et conservées dans le ghetto entre novembre 1940 et mai 1943 par l’Oneg Shabbat, l’organisation clandestine qu’y coordonnait alors Emmanuel Ringelblum. Ses propres Chroniques du ghetto de Varsovie ont été traduites en français par l’historien Léon Poliakov (Ringelblum), qui cofonda avec Isaac Schneersohn à Grenoble en 1943 le Centre de documentation juive contemporaine (le CDJC, qui ajoute l’adjectif « juive » en mars 1945, rappelle au catalogue Rachel Perry). C’est sous l’égide du CDJC à Paris que fut présentée, elle aussi en 1948, l’exposition « Du cataclysme à la vie nouvelle ».

Selon Rachel Perry, cette dernière constituait une réponse certes « tardive mais non moins critique » (Perry a, p. 65) à l’exposition « Crimes hitlériens » qui débuta en juin 1945 sous les auspices du ministère de l’Information au Grand Palais, et reçut en deux mois près d’un demi-million de visiteurs. Bien qu’elle comprît une brève section consacrée à « la tragédie juive », elle suscita cependant de sérieuses réserves, notamment de la part du poète David Knout, qui s’en émut alors dans les colonnes du Bulletin du CDJC. La première réaction à « Crimes hitlériens » sur son propre terrain provint cependant d’une autre organisation juive : l’Union des Juifs pour la résistance et l’entraide (UJRE), d’obédience communiste, dont le propre Centre de documentation était alors animé par David Diamant (né David Erlich en Pologne). En collaboration avec l’Organisation des Juifs polonais, également communiste, David Diamant monta « La vie et la lutte dans les ghettos de Pologne », qui s’ouvrit dans les locaux de l’UJRE, au 14 rue de Paradis, dans le 10^e arrondissement de Paris, le 19 avril 1946, jour du troisième anniversaire du Soulèvement du ghetto de Varsovie. Forte de son succès (environ 100 000 visiteurs), cette exposition fut suivie d’une seconde en mars 1947, « Les Juifs dans la résistance », qui se tint cette fois dans les murs de ce qui était alors la galerie La Boétie, dans le 8^e arrondissement.

Sensiblement à la même période, quoiqu’en des parages tout autres, la Commission centrale des Juifs libérés en zone britannique, représentant environ 12 000 survivants regroupés dans le camp de personnes déplacées implanté sur le site de Bergen-Belsen publia en décembre de l’année suivante un album en yiddish, Undzer khurbn in bild [Notre destruction en images], avant d’assortir en juillet 1947 son second congrès de l’exposition « Undzer veg in der frayheyt » [Notre voie vers la liberté]. Outre leur fonction commémorative, les deux événements étaient aussi destinés à obtenir des autorités britanniques qu’elles facilitent l’émigration des Juifs d’Europe en Palestine mandataire, et qu’elles assurent la sécurité de ceux parmi les rescapés qui souhaitaient demeurer en Allemagne.

À Bergen-Belsen, l’exposition eut lieu dans l’ancien mess des officiers de la Wehrmacht. À Liberec, en actuelle République tchèque, le Mémorial à la barbarie nazie investit début septembre 1946 l’ancienne résidence de Konrad Henlein, Gauleiter des Sudètes sous l’Occupation, qui l’avait lui-même spoliée à ses propriétaires juifs, Julius et Paula Hersch, exilés en 1938. Comme le souligne Peter Hallama dans sa contribution au catalogue, la création du Mémorial de Liberec, d’initiative municipale mais soutenue par le ministère de l’Information tchécoslovaque, voulait aussi prouver la nécessité historiquement justifiée d’expulser les citoyens allemands du pays, alors contraints de porter un brassard les identifiant comme tels et sommés de visiter l’exposition qui énumérait les crimes commis en leur nom, sinon à cause d’eux (Hallama).

Si une telle initiative semble isolée concernant les expositions proprement dites (elle fut en revanche répandue au moment de l’ouverture des camps par les alliés qui y convoquèrent les populations vivant aux environs), elle correspond toutefois, selon Agata Pietrasik, l’historienne de l’art à l’origine de « Gewalt austellen », à un besoin immédiatement partagé dans les pays tout juste libérés : celui de « récupérer [ou de réhabiliter : to reclaim en anglais] l’espace auparavant souillé par les bourreaux [perpetrators] » (Pietrasik, p. 8-9). Cette réoccupation de l’espace préalablement occupé et, de ce fait, effectivement perçu comme profané, s’est articulée à une forme de redistribution ou de réattribution, voire de restitution, des rôles. Les « espaces de commémoration et d’information » ainsi créés, affirme en ce sens Pietrasik, « ne firent pas que relater la violence, mais ils dessinèrent aussi des lignes entre présent et passé, victimes et bourreaux [perpetrators], et ils organisèrent le passé en établissant un récit chronologique qui autorisait les visiteurs à voir leur expérience comme une partie de cette histoire. » (Ibid., p. 9)

Tel était en quelque sorte l’effet recherché, quoique d’une manière moins tacite à l’époque que non-intentionnelle. Pour les organisateurs de ces expositions, l’enjeu plus immédiat – et sans doute le plus délicat – était de même nature que celui auquel faisait alors face la presse, et il n’est sans doute pas anodin que la première exposition sur ces sujets ait été initiée dès le 1^er mai 1945 par le Daily Express dans sa propre salle de lecture londonienne, sous le titre « Les camps de l’horreur » [« The Horor Camps »]. Cet enjeu était double : il s’agissait, d’une part, de se demander « comment montrer cette histoire de la violence récente », rappelle Pietrasik, et, d’autre part, de déterminer « comment le faire d’une manière crédible qui se distancierait elle-même des expositions de propagande du passé récent. » (Ibid., p. 10) Dans une certaine mesure, ces expositions remplissaient bien une fonction de contre-propagande (d’où le soutien occasionnel de ministères de l’Information). Elles se devaient toutefois d’adopter un point de vue qui ne fût pas assimilable à un simple parti-pris, de véhiculer un discours qui n’apparût pas de pure revanche, et de recourir à une forme qui ne ressemblât pas à celle-là-même dont elles entendaient se démarquer. Il s’agissait en somme d’avancer sur une ligne de crête qui puisse cependant être envisagée comme la seule voie praticable afin de regarder le passé en face.

Sous ce rapport, les expositions de Varsovie, « Varsovie accuse » [« Warszawa oskarża »], et de Paris, « Crimes hitlériens », quoique mises en œuvre dans des contextes très différents, présentent un certain nombre de points communs dont la comparaison se révèle particulièrement instructive, tant pour ce que ces points éclairent qu’eu égard aux aspects qu’ils laissent dans l’ombre. Le choix de leurs dates respectives d’inauguration est par exemple éminemment symbolique : l’exposition polonaise commence le 3 mai 1945, jour anniversaire de l’adoption de la première constitution du pays le 3 mai 1791 ; son équivalent français s’ouvre le 10 juin 1945, soit un an après la commission du massacre d’Oradour-sur-Glane par la division SS Das Reich, qui tua 643 de ses habitants. Dans un cas, il s’agissait d’honorer la mémoire des victimes du principal meurtre de masse de civils commis sur le sol français, occultant au passage l’assassinat des civils juifs de France en déportation ; dans l’autre, la date choisie remettait en mémoire un acte politique fondateur de l’unité nationale, quitte à enjamber les vicissitudes historiques qu’avait connues la Pologne au cours du quasi-siècle et demi écoulé.

Si le choix du Grand Palais, où furent organisées plusieurs expositions dues à des collaborationnistes français entre 1941 et 1944 avant d’être sérieusement endommagé pendant les combats de la Libération de Paris, peut éventuellement être compris dans le cadre du processus de recouvrement spatial qu’on évoquait avec Pietrasik, celui du musée national de Varsovie est d’emblée plus lisible. Outre qu’il s’agissait de l’un des rares édifices de la capitale polonaise encore debout, le bâtiment lui-même, en partie détruit peu après avoir été livré en 1938, en était également l’un des plus modernes. Les principes scénographiques présidant à « Warszawa oskarża » se voulaient au diapason de cette modernité et en ont fait « une des expositions les plus modernes de la Pologne d’après-guerre » (Słodkowski, p. 114), affirme Piotr Słodkowski.

La « salle des destructions » y rassemblait ainsi des peintures abîmées, des cadres vides et des caisses utilisées par l’occupant nazi pour spolier les collections nationales polonaises. Le « chaos quasi-surréaliste » dans lequel le tout était disposé, comme le qualifie la notice du catalogue, se révèle étrangement proche de celui élaboré pour l’exposition d’art dit « dégénéré » à Munich en 1937 qu’on mentionnait en introduction. En sorte que l’on pourrait voir dans les choix scénographiques du musée national de Varsovie une réplique, aux deux sens du mot, à ce précédent, qui fut lui-même rapidement suivi de répliques critiques (on pense à l’exposition d’« Art allemand libre » qui s’était tenue à la Maison de la Culture de Paris en novembre 1938 à l’initiative d’exilés regroupés au sein de l’Union des artistes libres). À Varsovie, il importait non seulement d’exposer l’ampleur des destructions, par exemple à travers les restes de livres délibérément brûlés par les nazis lors du bombardement de la Bibliothèque nationale et rassemblés dans une urne sur un autel funéraire, mais aussi de documenter l’ensemble des vols commis en parallèle, avec, déjà, l’ambition de « les réclamer [reclaiming] à l’avenir » (Ibid., p. 115), souligne Słodkowski.

Dans le cas français, les spoliations, qui épargnèrent l’essentiel des collections nationales pour se concentrer sur celles des Juifs de France (certaines fois après qu’elles eurent été données à des musées nationaux), ne semblent pas avoir été mentionnées dans le parcours de l’exposition parisienne. À cette date, pourtant, elles étaient déjà au cœur des enquêtes que menait depuis novembre 1944 la Commission de récupération artistique (CRA), de même qu’elles reçurent une première mise en forme juridique un peu plus d’un an plus tard avec la thèse de droit que consacra Gérard Lyon-Caen à ce sujet fin décembre 1945 (non publiée). Comme « Warszawa oskarża », l’exposition « Crimes hitlériens » convoquait elle aussi de nombreux artefacts, mais qui avaient davantage à voir avec le système concentrationnaire nazi et les massacres. Des objets provenant du camp de concentration de Natzweiler-Struthof ainsi que du site d’Oradour-sur-Glane furent ainsi présentés sous vitrine, que l’exposition berlinoise présente à nouveau, comme elle le fait d’un singulier kilim confectionné dans le ghetto de Lodz en 1942 ou de la maquette du bunker de la rue Miła, dit « bunker d’Anielewicz », conçue par le décorateur Władysław Buśkiewicz d’après les témoignages de survivants du Soulèvement du ghetto de Varsovie, tous deux visibles dans le musée de l’Institut historique juif de Varsovie en 1948.

Placés sous vitrine, ces « objets testimoniaux » (Pietrasik, p. 14), ainsi que les désigne Pietrasik à la suite de Marianne Hirsch et de Leo Spitzer, acquéraient dans ces deux situations une valeur muséale, alors même qu’à Paris la scénographie de l’exposition cherchait au moins en partie à contredire cette vocation muséographique classique et classificatoire. Usant comme au musée national de Varsovie de procédés innovants, l’architecte et décorateur René Herbst emplit les 4 000 m² des galeries du Grand Palais d’un réseau d’échafaudages sur lesquels étaient présentés plus de deux cents panneaux répartis en vingt-quatre sections. Récompensé en 1925 d’une médaille d’or à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, rappelle Rachel Perry, Herbst était connu pour son savoir-faire en matière de conception des vitrines des grands magasins pour lesquels il travaillait avant-guerre. En aménageant un diorama vers la fin de l’exposition, Herbst impulsait toutefois à celle-ci « un tournant matériel et affectif » (Perry b, p. 69), écrit Rachel Perry, sans équivalent dans les autres expositions, même si à Buchenwald les dessinateurs et anciens déportés du camp Paul Goyard et José Fosty entreprirent également d’en réaliser un.

Le diorama parisien, dont un modèle réduit reproduit à Berlin les sept vues qu’il reconstituait à l’origine grandeur nature, exposait successivement un wagon à bestiaux, les portes barbelées d’un camp, l’intérieur d’un baraquement sur la cloison duquel était reproduite la célèbre photographie prise à Buchenwald le 16 avril 1945, où figure notamment Elie Wiesel, une chambre de torture, une autre montrant un déporté tué gisant au sol, un échafaud de pendaison et un four crématoire. Selon Rachel Perry, « ce mode de présentation [display] transformait la “pédagogie du chocˮ (des photographies d’atrocités) en une “pédagogie de l’identificationˮ. » (Ibid., p. 71) Relevant par ailleurs, d’après les études respectives d’Alison Griffith et de Michelle Henning sur ces thèmes, combien le diorama partage avec la vitrine commerciale des caractéristiques communes, Rachel Perry affirme que « tous deux travaillent au niveau de l’affect et “convertissent les objets en fétichesˮ. » (Ibid., p. 77) La comparaison est évidemment problématique, mais elle a néanmoins pour elle de pointer ce que les choix de présentation pouvaient eux-mêmes avoir de problématique dans leurs diverses visées pédagogiques.

Ce qu’elle n’élucide pas tout à fait, en revanche, c’est la fonction – historique et circonstancielle – impartie à la photographie au sein du dispositif que constitue le diorama, dont l’inventeur en France, Louis Daguerre, fut aussi le « découvreur » de la photographie (voir Poivert et Siegel). Avec cette dernière, la dimension immersive inhérente au diorama s’est renforcée d’une dimension assertive : connaissant le principe photographique, le visiteur était assuré que ce dans quoi il était plongé correspondait à la réalité, l’authenticité des objets exposés coïncidant avec la conformité des reproductions photographiques, quel qu’en soit le sujet. Dans l’économie visuelle de « Crimes hitlériens » (et en fait bien au-delà), le pouvoir d’attestation remplace la puissance d’assertion originellement attribuée à la photographie, tout en renforçant sa capacité d’immersion, puisque la photographie de Buchenwald y est agrandie pour atteindre une échelle 1:1, là où elle allait jusqu’à dépasser en taille les visiteurs qui s’y confrontaient en parcourant les locaux du Saint Louis Post-Dispatch (Missouri) où fut montrée l’exposition « À moins que nous n’oublions » [« Lest We Forget »] à partir du 30 mai 1945, avant d’itinérer à travers le reste des États-Unis (voir Chéroux, ainsi que Struk a.).

Bien qu’il ne mentionne pas ce pendant états-unien aux expositions européennes, le catalogue de celle de Berlin rappelle que la plupart des expositions sur la violence nazie ont elles aussi itinéré à l’issue de leur première présentation, y compris hors des frontières nationales. Ainsi entre 1945 et 1948 des versions adaptées de « Warszawa oskarża » ont circulé à Budapest, Prague et Sofia, ainsi qu’à Paris, Londres et New York, diffusant une iconographie et déployant un imaginaire visuel en passe de s’inscrire dans toutes les mémoires. Dans ces cas aussi, le médium photographique a facilité leur itinérance (en préférant notamment à ces occasions des panneaux de photos aux vitrines originelles), de même que leur circulation a contribué à la découverte des photographies sélectionnées pour être exposées au public. Leur caractère choquant justifiait que l’entrée des expositions londonienne et parisienne fût interdite aux mineurs de moins de seize ans, bien que leur contenu différât sensiblement d’un lieu à l’autre.

En France, indique Jean-Marc Dreyfus, la libération du camp de Natzweiler-Struthof par les troupes états-uniennes en septembre 1944 avait été précédée par son évacuation, en sorte qu’« aucune photographie de piles de corps ou de survivants émaciés ne fut prise sur le site » (Dreyfus, p. 81). Le gouvernement français censura jusqu’au mois d’avril 1945 la diffusion de ce type d’images, soucieux de ne pas créer la panique parmi les Français alors qu’un million de leurs compatriotes étaient détenus en Allemagne et dans les territoires encore occupés. Leur « vision des crimes nazis et de l’annihilation des Juifs », précise par ailleurs l’historien, « fut aussi façonnée par un corpus spécifique de photographies : celles prises par l’armée française à Vaihingen » (Ibid., p. 85), un sous-camp de Natzweiler-Struthof, dont il était tout de même distant de près de 200 kilomètres, comprenant 650 survivants le jour de sa libération le 7 avril 1945, et de nombreuses piles de cadavres.

Mais même lorsque des photographies analogues avaient été prises, comme à Majdanek dès le mois d’août 1944 par les troupes soviétiques, qui résolurent aussitôt d’y établir un musée, signale Petrasik, elles furent d’abord considérées comme trop « exagérées » (Kreutzmüller, p. 34), rapporte Christoph Kreutzmüller. « Les photographies prises par les Alliés occidentaux en avril 1945, relève ce dernier, furent les premières à atteindre les unes de la presse internationale et les expositions » (Ibidem). Avant, donc, d’être produites devant les tribunaux, et cela dès le procès de Nuremberg ouvert le 20 novembre 1945. Certaines de ces images, telles celles prises par des SS et récupérées par la survivante Lili Jakob à la libération, réunies dans ledit Album d’Auschwitz dont Christoph Kreutzmüller a codirigé l’édition critique parue en 2019 et traduit en français en 2023 (Bruttmann, Hördler, Kreutzmüller), n’ont obtenu ce statut juridique que tardivement, alors qu’elles avaient été publiées partiellement à Prague dès 1949. Il n’en demeure pas moins que c’est bien à l’occasion des premières expositions sur les crimes nazis que les photographies en question acquirent une valeur de preuve, en plus de leur valeur documentaire, pour paraphraser à nouveau Pietrasik.

S’il s’est d’abord agi de « voir pour croire » (Struk), selon la formule du Daily Express que commente dans sa contribution au catalogue Janina Struk, par ailleurs autrice en 2004 d’un ouvrage de référence sur le sujet, Photographing the Holocaust: Interpretations of the Evidence (non traduit en français), la conviction de la réalité des crimes nazis devait déboucher, à l’issue de l’exposition, sur une délibération quant aux mesures à prendre pour les condamner et les prévenir. Le texte de présentation imprimé en regard du plan de l’exposition parisienne dans le fascicule remis aux visiteurs était en ce sens on ne peut plus clair. « Son but, pouvait-on y lire, n’est pas d’étaler l’horreur, mais de préciser la notion souvent confuse de “Crimes de guerreˮ, de l’établir aux yeux du public sur sa base juridique, de montrer comment les Allemands les ont commis tous, et aussi pourquoi. » Si, pour parvenir à cette prise de conscience, « il a fallu une fois encore exhumer ces pauvres morts », faisait valoir le texte, « ce n’est certes pas pour satisfaire la curiosité ou le goût du macabre, ni pour exaspérer une haine qui, la guerre finie, doit s’ordonner en œuvre de justice. » (Gross in Pietrasik, p. 99)

C’est à rétablir l’équilibre qui sépare l’exposition de l’exhibition, la réparation de la rétorsion et la justice de la vengeance, qu’entendaient contribuer ces expositions d’après-guerre. En ce sens, en faisant œuvre de pédagogie, elles cherchaient bien à faire « œuvre de justice ». Pourtant quelque chose d’injuste est demeuré logé en chacune d’elle dans une proportion plus ou moins grande, qu’ont tenté de corriger à leur tour les expositions organisées par les institutions juives elles-mêmes. À la « tragédie juive » qu’évoquait trop brièvement « Crimes hitlériens » répondait ainsi le « paradoxe tragique » que mentionna en réponse David Knout dans le quatrième numéro du Bulletin du CDJC paru peu après l’ouverture du Grand Palais, lorsqu’il y faisait remarquer l’« étrange sort de ces hommes, persécutés de leur vivant parce que juifs, et que la mort seule fait admettre, sur un pied d’égalité, dans le bienheureux anonymat du paradis des Hollandais, des Polonais et autres Moldovalaques. » (Knout, p. 1)

Paul Bernard-Nouraud

Œuvres citées :

Bruttmann Tal, Hördler Stefan, Kreutzmüller Christoph, Un album d’Auschwitz. Comment les nazis ont photographié leurs crimes [2019], tr. de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Seuil, coll. « L’univers historique », 2023.

Chéroux Clément (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001.

Dreyfus Jean-Marc, « “Fallen for France”: Remembering German Crimes and the Holocaust », in On Displaying Violence: First Exhibitions on the Nazi Occupation in Europe, 1945-1948, Berlin, Deutsches Historisches Museum, Ch. Links, 2025, p. 79-87.

Gross Raphael, « Préface » à On Displaying Violence, op. cit., p. 4-7.

Hallama Peter, « The Memorial to Nazi Barbarism in Liberec: Czech Culture of Memory in the Postwar Period », in On Displaying Violence, op. cit., p. 186-194.

Knout David, « D’un mois à l’autre », Bulletin du Centre de documentation juive contemporaine, n^o 4, 1945, p. 1.

Kreutzmüller Christoph, « Of Horror and Stance: Images of Liberation at the Nuremberg Trials », in On Displaying Violence, op. cit., p. 34-41.

Perry Rachel (a), « The “Jewish Tragedy”: Jewish Representation in French Exhibitions, 1945-1949 », in On Displaying Violence, op. cit., p. 58-68.

Perry Rachel (b), « The Return of the Real: Dioramas in the Exhibition Crimes hitlériens », in On Displaying Violence, op. cit., p. 69-78.

Pietrasik Agata, « History in the Making: An Introduction to an Exhibition of Exhibitions », in On Displaying Violence, op. cit., p. 8-17.

Poivert Michel, Brève histoire de la photographie, Paris, Hazan, 2015.

Popelard Johan (dir.), L’Art “dégénéré”. Le procès de l’art moderne sous le nazisme, Paris, Musée Picasso, RMN, 2025.

Ringelblum Emmanuel, Chronique du ghetto de Varsovie [1958], tr. du polonais par Léon Poliakov, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque », 1995.

Słodkowski Piotr, « “Before the Tribunal of Nations”: The Exhibition Warszawa oskarża and Polish Cultural Policy », in On Displaying Violence, op. cit., p. 112-120.

Struk Janina (a), Photographing the Holocaust: Interpretations of the Evidence, Londres, New York, I. B. Tauris, 2004.

Struk Janina (b), « “Seeing is Believing”: Atrocity Photographs in British Exhibitions », in On Displaying Violence, op. cit., p. 26-33.

Siegel Steffen, 1839. Daguerre, Talbot et la publication de la photographie. Une anthologie, Paris, Macula, 2020.