Tout Wilder tient dans cet entre-deux
fait d’hybridation et de naturalisation,
de greffes et d’absorption,
Marc Cerisuelo

Mémoires en jeu a toujours offert une place de choix à l’art cinématographique, vecteur d’enjeux mémoriels forts. Ainsi en est-il du parcours de vie et de l’œuvre du réalisateur américain, Billy Wilder. Né en Galicie en 1906, ce qui fera dire à Lubitsch qu’il n’était pas un Juif de Vienne mais de Cracovie, Samuel Billie Vilder a appris son métier de journaliste dans la capitale autrichienne puis de scénariste à Berlin. En 1933, il est l’un des premiers à quitter l’Allemagne, d’abord pour Paris puis pour les États-Unis où il immigre en 1934. À la fin de la guerre, il s’engage auprès de l’armée américaine pour aider à la dénazification du milieu cinématographique et devient le premier homme à visionner, dans leur ensemble, les bobines en provenance des camps. Il est sans nouvelles de sa famille qu’il avait été contraint de laisser en Autriche : sur ces images, il découvre l’horreur en même temps qu’il cherche sa mère, sa grand-mère et son beau-père. S’il dispose de tout le matériau pour réaliser un documentaire – ce qu’il fera –, il comprend également que l’époque de l’après-guerre ne permet pas de parler cinématographiquement de l’Allemagne autrement que par la comédie. Or, chez lui, le mélange des genres est une constante : il n’y a pas de légèreté sans gravité, la comédie n’est jamais très loin du drame. Entre deux genres, Billy Wilder est aussi constamment entre deux mondes, l’Amérique où il se réfugie, l’Europe à laquelle il revient toujours. Le cinéma de Wilder relève d’une esthétique du mélange plus que du paradoxe : « aux films “typiquement américains” […] le Viennois apporte une causticité qui impose sa marque. Les films européens de l’époque classique […] s’affirment pour leur part comme des grandes œuvres du cinéma américain. […] La dernière période du cinéaste semble […] s’affranchir de Hollywood […] mais elle ne “sonne” cependant pas comme “un autre tambour” » (Cerisuelo, p. 205). C’est à ce cinéaste en permanence à mi-chemin, qui fut toujours proche du peuple allemand sans jamais se réconcilier avec lui, qui donna son nom au café de la cinémathèque allemande sur Potsdamer Platz, que cette actualité se consacre. À l’occasion de la sortie aux éditions Capricci de Billy Wilder, un Européen à Hollywood, Bruno Vermot-Gauchy s’est entretenu, le 11 mars, au cours d’une soirée organisée par l’association Mémoires en l’œuvre, avec son auteur, Marc Cerisuelo, philosophe, professeur des universités en cinéma audiovisuel, spécialiste du cinéma français et du cinéma américain ainsi que des transferts culturels. Le présent article rend compte, notamment, de ce moment.

Le titre – Billy Wilder, un Européen à Hollywood –, le sommaire – Europes, Amérique, Du cinéma, Poétique de la comédie transatlantique, L’Europe toujours, L’envol –, la citation en exergue, un mot d’esprit du cinéaste qu’il prononce à différentes occasions – « Le monde se partage entre optimistes et pessimistes : les premiers ont été gazés, les seconds ont une villa avec piscine à Beverly Hills » – parlent d’eux-mêmes. Au cœur de l’essai biographique de Marc Cerisuelo se trouve le dialogue filmique du cinéma wilderien entre l’Europe et l’Amérique, le rapport que Billy Wilder entretient avec le Vieux Continent, avant et après son installation aux États-Unis où il immigra en 1934, avant et après l’assassinat à Birkenau d’une partie de sa famille, sa mère, sa grand-mère maternelle et son beau-père. Son œuvre cinématographique, celle d’un auteur-réalisateur réfugié, d’origine juive, s’en ressentira. Parmi les grands thèmes qui parcourent ses films, la question de l’identité, en lien avec ces pertes et son statut d’immigré, est prégnante. Quant à la « question juive », elle « traverse toutes les périodes de la carrière de Wilder, et même au-delà, le vieux cinéaste ayant pour projet de tourner… Schindler’s list » (Cerisuelo, p. 23), comme nous l’apprennent ses entretiens avec Cameron Crowe[1] : elle occupe une « fonction de fil rouge, parfois antérieur à l’accession de Hitler au pouvoir, souvent relié à un autre thème englobant (le journalisme, la guerre, l’engagement politique) » (ibid.).

Samuel Billie Vilder, enfant juif de Galicie, a grandi à Cracovie. Au sein de l’Empire austro-hongrois, que gouverne François-Joseph et dont Samuel Billie est un sujet, Vienne se détache comme la capitale artistique et culturelle, véritable creuset de nationalités et de religions différentes, une atmosphère qui le marquera profondément. De l’esprit viennois, Wilder gardera le pessimisme de Schnitzler ou la férocité satirique d’un Karl Kraus, le grand polémiste viennois, amateur d’aphorismes, à l’origine de son humour cynique, sarcastique, voire brutal, bien que toujours manié avec élégance. De cela aussi son cinéma gardera l’empreinte, tout comme de ce que Marc Cerisuelo appelle la « première identité » de Wilder, à savoir son expérience viennoise de journaliste. Les textes qu’il écrivit pour la presse sont aujourd’hui rassemblés au sein de deux recueils qui n’ont jamais été traduits en français : « un des désirs que j’avais en écrivant mon livre, explique le biographe, était de présenter ce moment wilderien car, quand on lit ces textes, on se rend compte qu’il était un excellent reporter, un talent qui lui a d’ailleurs fourni des clés pour entrer, quelque temps plus tard, where the action is, comme on dit en anglais, c’est-à-dire non plus à Vienne mais à Berlin ». Wilder, pour gagner sa vie, au cours de mois de vaches enragées, y devient « danseur à la demande », et plus si affinité, à savoir gigolo – une période de sa vie dont il n’est pas fier, mais qui donnera lieu à un excellent texte-reportage, Les carnets d’un danseur mondain, dont Marc Cerisuelo a traduit des extraits dans son essai. C’est également à Berlin que Wilder apprendra son métier de scénariste, qu’il continuera toujours d’exercer, même quand il passera à la réalisation. Quand, en 1933, il est contraint de quitter l’Allemagne, il a donc un métier. Wilder aimait à dire que les trois choses qui forment un film sont « l’histoire, l’histoire, l’histoire », un trait d’humour néanmoins représentatif de sa conception du cinéma et du fondement de son travail.

À l’arrivée de Hitler au pouvoir, il est l’un des tout premiers à partir aux États-Unis, mais son installation ne sera jamais vraiment définitive. Alors même qu’il a acquis la nationalité américaine, la tentation de l’Europe, à laquelle il est indissolublement lié, est forte. À plusieurs reprises, il envisage de rentrer en Allemagne et d’y poursuivre sa carrière de cinéaste. C’est le cas en 1935 – élément biographique majeur que Marc Cerisuelo a découvert au cours de ses recherches – qui voit Wilder revenir en Europe après avoir passé un an aux États-Unis. N’appartenant pas, on l’aura compris, au clan des optimistes juifs allemands et autrichiens aux yeux desquels Hitler ne saurait se maintenir au pouvoir plus de quelques semaines, il retourne à Vienne pour tenter de convaincre sa mère de le suivre en Amérique. Son refus catégorique constituera l’un des grands drames de sa vie. De retour aux États-Unis, lui, le non-anglophone, parvient à prendre pied dans la profession en vendant ses histoires allemandes, écrites en allemand, que l’on se met à adapter à Hollywood. Puis, s’étant familiarisé avec l’américain, qu’il apprend dans la rue, les stades ou en lisant des comics, il parvient à écrire ses scripts en anglais et, tout en composant des histoires désormais typiquement américaines, il puise son inspiration au cœur de l’école scénaristique allemande à laquelle il s’est formé à Berlin et qu’il finira par imposer à Hollywood, fondant ainsi ce que Marc Cerisuelo nomme « l’Europamérique du scénario » (Cerisuelo, p. 78). Ninotchka (1939), le deuxième film que Wilder, qui fréquente assidument les réseaux d’émigrés germaniques, écrit pour Lubitsch, en est l’une des plus belles illustrations : « metteur en scène allemand, star suédoise et acteurs venus des confins du Vieux Continent […], scénaristes austro-hongrois (Walter Reisch a rejoint l’équipe), histoire hongroise de Melchior Lengyel : Ninotchka est un film européen tourné à Hollywood » (Ibid., p. 34). Il est aussi la première comédie américaine dans laquelle on entend, au sein d’un gag sur les totalitarismes, le premier « Heil Hitler ! » – chose rarissime à l’époque, l’Amérique, toujours isolationniste, faisant encore du commerce avec l’Allemagne toute nazie qu’elle était.

Arthur Hornblow, producteur à la Paramount, accordant sa confiance à Wilder, une autre histoire commence, celle de Billy Wilder, réalisateur de cinéma. Il n’a que trente-six ans. Cette histoire durera jusqu’en 1981 et donnera naissance à vingt-cinq œuvres. En Europe, on est alors en plein second conflit mondial et, depuis les États-Unis, Billy cherche sa mère dont il est sans nouvelles : est-elle encore à Vienne ? Les lettres qu’il lui écrit restent sans réponse, ses appels téléphoniques sont vains : personne ne décroche (cf. Coe, p. 185). C’est à cette époque qu’il réalise son premier film de guerre, Five graves to Cairo (1943), qui lui offre sa première collaboration avec le maître vénéré depuis le milieu des années 1920, Erich von Stroheim, dans le rôle du Generalfeldmarshall Rommel, chef de l’Afrika Korps. « Grand moment de l’antinazisme hollywoodien » (Cerisuelo, p. 107), Five graves to Cairo, qui met en scène un ennemi encore vivant – Rommel se suicide en 1944 –, appartient à cette catégorie d’œuvres cinématographiques au sein desquelles les Européens s’en prennent avec délectation aux nazis, non sur le mode de la comédie militaire, sous-genre vieilli dont Wilder est l’un des plus brillants représentants, mais sous une forme cérébrale, reposant sur un brillant scénario, l’élucidation des « cinq secrets du désert » qui constituent le code de Rommel. Ces cinq points du désert libyen ne sont autres que les cinq tombes antiques dans lesquelles les Allemands ont caché, lors d’une campagne archéologique conduite dès 1937 par Rommel lui-même, le fourbe « renard du désert », l’indispensable ravitaillement à une campagne militaire à venir.

1945. Wilder tourne The lost week-end qui va lui valoir ses premières récompenses, quatre oscars majeurs (film, réalisateur, scénario et auteur) à la cérémonie de 1946. Adaptation du roman de Charles R. Jackson, le film s’ancre dans « une série remarquable de drames qui va contribuer à créer la (première) réputation de Wilder » (Cerisuelo, p. 109). Mais, entre le moment où le film sort et le moment où il triomphe aux Oscars, Billy Wilder est reparti en Europe : « c’est l’époque où le retour du réel va prendre une forme assez tragique en un premier temps et qui sera ensuite une forme d’éducation pour lui », explique l’essayiste. Dans son roman, Billy Wider et moi, Jonathan Coe fait de ce moment de la vie du réalisateur un scénario. En voix off, Wilder lui-même :

Un jour, vers la fin de la guerre, j’ai reçu un appel de quelqu’un dont je n’avais jamais entendu parler, un journaliste nommé Davis, Elmer Davis, qui travaillait désormais pour le Bureau de l’information de la guerre. Il avait lu un article sur Brackett et moi dans le journal, et il en avait retenu que non seulement j’étais dans le cinéma, mais je parlais allemand, j’avais vécu quelques années à Berlin et je connaissais à peu près tout ce qu’il y avait à connaître sur le milieu du cinéma allemand. En particulier les gens qui en faisaient partie avant la guerre. Et il a dit qu’il avait un projet pour moi. Il a dit qu’ils avaient besoin de quelqu’un sur le terrain, là-bas en Allemagne. Ils avaient besoin de quelqu’un pour aider les Allemands à remettre leur industrie cinématographique sur pied, et surtout pour s’assurer qu’ils ne donnent pas de travail aux nazis. Et peut-être aussi pour faire un petit film, un court-métrage, sur les camps. Afin que les Allemands ordinaires sachent ce qui s’était passé, ce à quoi ils avaient participé.

Eh bien j’ai sauté sur l’idée. En fait, elle n’avait pas pu tomber à un meilleur moment pour moi. […] c’était l’occasion de revenir en Europe. J’avais besoin de faire ça à ce moment-là. J’avais besoin de savoir ce qui était arrivé à ma famille. J’avais besoin de découvrir la vérité sur ma mère. Et peut-être que c’était le moyen d’y parvenir. (Coe, p.185-186)

À Londres, au sein du quartier général de l’armée américaine où il a été envoyé, enfermé dans une petite salle de projection, il visionne, jusqu’à la fin du mois de juin 1945, après qu’il a été informé de l’assassinat de sa mère et de sa famille, des dizaines et des dizaines de bobines en provenance des camps, découvrant leur réalité dans toutes ses dimensions et leur horreur dans toute son étendue. De ces visionnages, il sortira un court-métrage de vingt et une minutes, Die Todesmühlen (Death Mills). On est alors en droit de se demander : court-métrage parce que Billy Wilder n’a pas pu le mener jusqu’au bout tant les images l’ont heurté ou choix de sa part ? « Ni l’un ni l’autre », nous répond Marc Cerisuelo. Après avoir réalisé The lost week-end, il se met au service de l’armée américaine : il a envie de savoir ce qu’est devenue sa famille et il a envie d’aider l’Amérique. Il est alors chargé d’une mission de dénazification du personnel dramatique et cinématographique allemand qu’il connaît bien. Il part donc pour cela. Mais ce théâtre des opérations ne lui est pas accessible tout de suite car la guerre n’est pas complètement terminée et il reste bloqué, entre un et deux mois, à l’état-major des forces alliées à Londres. C’est alors qu’il entend parler de l’existence de pellicules en provenance des camps, envoyées de différentes sources, aussi bien de l’armée américaine que de la résistance hollandaise. On les lui donne à voir un peu par hasard : il n’a rien à faire véritablement dans la capitale anglaise, on les lui confie pour l’occuper en quelque sorte. Si George Stevens et Samuel Fuller, deux célèbres cinéastes américains, ont accompagné l’armée américaine et ont filmé des camps au moment de leur libération, Wilder est celui qui a, en tant que spectateur, sans doute été le premier homme à voir l’ensemble de ces films :

EMERIC
Pourquoi tu t’infliges ça ? Pourquoi rester assis dans cette salle toute la journée à regarder ces scènes… d’horreur ?

BILLY
Je dois le faire

EMERIC
Mais non. Rien ne t’oblige à te punir comme ça.

BILLY
Je cherche ma mère.

Un instant, le choc réduit EMERIC au silence
Quoi ?

BILLY
Ma mère. Je n’ai pas de nouvelles d’elle depuis trois ans. Ma mère, ma grand-mère et mon beau-père, pour être tout à fait précis.

EMERIC
Mais… tu regardes ces images tous les jours, ces images de cadavres, de corps décharnés, en espérant les voir, eux ?

BILLY
« Espérer » n’est pas vraiment le terme que j’emploierais. (Il marque un temps. Puis, avec passion :) Il faut que je découvre ce qui lui est arrivé. Je ne peux pas passer le reste de ma vie sans savoir. Tu peux comprendre ça ?

EMERIC
Bien sûr que je peux comprendre. (Il marque un temps) Je peux comprendre parce que je ne sais pas non plus où est ma mère.

Lentement EMERIC se lève

EMERIC (suite)
Nous sommes nombreux à être dans cette situation. (Ibid., p. 203-204)

Avec ces images en tête, il part au début de l’été en Allemagne, à Bad Homburg, où il va mener sa mission de dénazification d’où découleront beaucoup d’anecdotes. L’une des plus célèbres concerne son entretien avec l’acteur Werner Krauss, « qui avait si bien su gagner sa vie avec tous ces affreux portraits de Juifs diaboliques dans les films de propagande des années 30 » (Ibid., p. 213). Tous les dix ans, le village bavarois d’Oberammergau joue la passion du Christ et le maire, qui souhaite qu’un film soit tourné à ce sujet, tente de convaincre Wilder d’accepter que le rôle du Christ soit donné à Krauss. Le réalisateur américain regarde l’acteur allemand, réfléchit, et, à la grande surprise de l’assemblée, donne son autorisation. Puis, avec son habituel humour noir, il ajoute : « à une condition, il faudra utiliser des vrais clous ». Parallèlement à cette mission de dénazification, il a l’idée de faire un long métrage de montage à partir des bobines qu’il a visionnées en Angleterre et qu’il continue de voir en Allemagne car d’autres lui arrivent encore. Mais personne ne souhaite le suivre dans ce projet. Il n’abandonne pas pour autant et le film prendra la forme d’un court-métrage, signé par un cinéaste tchèque, qu’il supervisera et qui sera présenté à Nuremberg. Mais Wilder n’entend pas s’en tenir là : il organise des projections pour le montrer aux habitants, notamment à ceux qui vivent près de Dachau. Consigne leur est donnée de prendre des notes pendant le visionnage. Il est évident que les spectateurs, tétanisés, ne restent pas, ou en très petit nombre, après la projection, ce dont Wilder rend compte, là encore, avec une pointe d’humour grinçant : « à la fin, aucun commentaire, mais plus aucun stylo non plus… ».

S’il a été le premier à voir, il a été également le premier à comprendre que « certaines images ne peuvent être montrées – ne désirent pas être vues – à n’importe quel moment » (Cerisuelo, p. 16). Par conséquent, parler de l’Allemagne ne pourrait pas se faire sous la forme d’un drame, encore moins d’un documentaire, mais sous la forme d’une comédie et cette comédie, qui appartiendrait au sous-genre de la comédie militaire, où le sentimental se mêle toujours à l’uniforme, serait A foreign affair (1948). Les premiers plans du film qui montrent Berlin en ruine depuis l’avion transportant la délégation de parlementaires américains sont tournés par Wilder, à l’été 1945, lorsqu’il survole lui-même la ville au moment de son arrivée :

Ces images sont restées justement célèbres. […] elles ont conservé […] un mélange d’objectivité documentaire et de pure subjectivité qui en font le prix. Car il fallait prendre le temps d’un regard sur le désastre ; la ruine, on le sait bien, n’est pas seulement chose détruite : défi à l’imagination et – pour certains – à la mémoire, elle rend caducs tous les efforts déplacés de reconstruction mentale. Ces ruines-ci, celles de la capitale du monde et de l’empire du mal, donnent d’autant plus le vertige à celui qui y a vécu, à celui qui, toutes choses égales par ailleurs, peut y voir la trace observable, le résumé de toutes les destructions imputables au III^e Reich. (Cerisuelo, p. 162)

Tout au long du film, les personnages traversent des « décors hallucinants, non pas de “fin du monde”, mais au contraire de “vie malgré tout” » (Ibid.). C’est que, à travers les décombres, « il importe de lire l’humain », commente l’essayiste. Quant au reste du film, il a été tourné en 1947 depuis les États-Unis où Wilder revient après un séjour européen de deux ans. Pour lui, montrer l’Allemagne d’après-guerre devait se faire non seulement par une comédie mais encore par un retour sur la terre américaine de celui qui était revenu en Europe : entre désir d’américanité et volonté de ne pas oublier le Vieux Continent ni l’Allemagne, « Wilder aura rarement déplié avec autant de précision sa carte du Tendre transatlantique » (Ibid., p. 163). Cette œuvre résume donc bien la mentalité du réalisateur américain à cette époque-là : celle d’un homme entre l’Europe et l’Amérique, à l’image du capitaine Pringle qui se trouve écartelé entre l’envoûtante Erika, sa maîtresse, interprétée par Marlene Dietrich, qui se révèlera être une nazie de haut vol, ayant même été présentée à Hitler – ce que l’on voit à travers de fausses images d’archives – et sa compatriote, Phoebe Frost, jouée par l’actrice Jean Arthur, une sénatrice républicaine de l’Iowa qui ramènera le militaire au pays. Mais, en véritable « tough Jew », selon l’expression du biographe, Wilder adopte les mêmes positions que Vladimir Jankelevitch dans ses livres L’imprescriptible et Pardonner ? : il ne pardonne pas aux Allemands. « Nous ont-ils demandé pardon ? », demandait le philosophe. Non, du moins pas à cette époque. C’est pourquoi il gardera un véritable ressentiment à l’endroit des Allemands, ce qui ne rend que plus savoureux le fait que le personnage de l’Allemande soit interprété par « l’Ennemie » de Hitler, Marlene Dietrich, l’emblème de l’autre Allemagne, celle qui, comme Thomas Mann, autre symbole du monde germanique immigré aux États-Unis, vivait en Californie.

Wilder opte ainsi de nouveau pour l’Amérique, après avoir remporté quatre oscars et conquis une reconnaissance et surtout une légitimité qu’il cherchait depuis longtemps. Celle-ci va lui permettre, non pas de se transformer en donneur de leçons – il n’endosse pas de posture morale dans son cinéma–, mais, à travers les histoires qu’il raconte, de montrer ce qui se passe, à savoir « une relation à l’Europe intéressante », note Marc Cerisuelo. Les films de Wilder « n’occupent aucun site dans le ciel des Idées, ils ont besoin de frottements et nous renvoient à même le sol que nous arpentons sans cesse » (Ibid., p. 161).

Ces allers et retours de Wilder entre l’Europe et les États-Unis, réels ou cinématographiques[2], peuvent faire penser à une forme de schizophrénie. Or, l’une des questions qui ressort dans la filmographie de Wilder et à laquelle Marc Cerisuelo accorde une place importante dans son essai est celle de l’identité. Il y a, en effet, au sein du cinéma de Wilder, beaucoup de jeux de dupes, de tricheries, de travestissements à la manière de Nobody is perfect, par exemple. Il serait par conséquent légitime de se demander si ce thème de l’identité ne lui proviendrait pas de ce qu’il se sentirait écartelé entre deux nationalités, deux continents, deux identités. Si Marc Cerisuelo a intitulé son livre Un Européen à Hollywood c’est qu’il ne s’agit précisément pas, à ses yeux, d’un simple thème, mais d’une idée structurante que l’on trouvera, d’ailleurs, jusqu’à la fin de la carrière de Wilder, raison pour laquelle l’essayiste a intitulé « Une trilogie européenne » le chapitre qu’il consacre aux trois dernières œuvres du cinéaste. De fait, Wilder réalise, coup sur coup, The private life of Sherlock Holmes (1970) en Angleterre et en Écosse, film où le thème européen est filé sous toutes ses formes non sans baroquisme, puis Avanti (1972) en Italie et son ultime chef d’œuvre, Fedora (1978), entre la Grèce, la Suisse et la France, à un moment où il est plus difficile de faire des films à Hollywood, pour Wilder comme pour les plus grands. En effet, au milieu des années 1960 l’Amérique ne répond plus à l’appel : on est en pleine crise des studios et le cinéma est menacé de disparition, « ce qui est relativement oublié dans l’histoire du cinéma », précise Marc Cerisuelo. Il y a, à cette époque, trois fois moins de films qui sont réalisés et trois fois moins de spectateurs dans les salles qu’en 1946 : c’est l’avènement de la télévision[3]. Ainsi, pour des raisons financières et de production, Wilder s’affranchit de Hollywood et repart en Europe où on continue d’y faire des films, au plus loin de cette vision cauchemardesque d’une fin possible du cinéma – qui n’arrivera d’ailleurs pas, l’industrie américaine d’un Spielberg ou d’un Lucas reprenant le dessus. Par conséquent, pour Wilder, dans ces années-là, l’Europe est réellement un élément structurant du point de vue thématique mais elle est également une question de survie.

C’est pourquoi, au sujet de Fedora, dont Hollywood n’a pas voulu et qui fut en partie financé par le monde du cinéma allemand, le romancier britannique fait dire à Wilder, dans une réplique tout à fait vraisemblable tant l’on reconnaît son humour sombre et tranchant : « Si c’est un franc succès, c’est ma revanche sur Hollywood. Si c’est un flop, c’est ma revanche pour Auschwitz » (Coe, p. 222-223). Testament de son auteur particulièrement réussi, Fedora constituera donc la revanche de Wilder pour Auschwitz.

Œuvres citées

Cerisuelo, Marc, 2025, Billy Wilder, un Européen à Hollywood, Paris, Capricci.

Coe, Jonathan, 2021, Billy Wilder et moi, traduit de l’anglais par Marguerite Capelle, Paris, Gallimard.

[1] Ces conversations ont été publiées par Actes Sud en 2004. Une nouvelle édition est annoncée pour avril 2026.

[2] Le film intermédiaire entre The lost week end et A foreign affair, The Emperor Waltz (1947) est, certes, un film hollywoodien, mais il est également l’une des œuvres viennoises du cinéaste, où tout se passe à la cour de François-Joseph, et la première dans laquelle il évoque l’endroit d’où il est originaire. Pour One, two, three, il reviendra à Berlin en 1961, film où, encore une fois, la grande Histoire se mêle aux petites histoires wilderiennes et dans lequel le cinéaste s’en prend au désir d’effacement mémoriel des habitants de l’Allemagne de l’ouest « too busy to rebuild ». L’intérêt de ce film, qui n’est pas seulement anecdotique, tient au fait qu’il a été tourné au cours de l’été 1961, c’est-à-dire au moment où, autour de la porte de Brandebourg, on commence à construire le mur de Berlin. Wilder devra, par conséquent, faire reconstruire, à la hâte, la porte en studio, à Munich, pour poursuivre le tournage.

[3] Ce tournant anthropologique majeur ne concerne pas que l’industrie du cinéma, il dit plus globalement nos habitudes de vie qui changent. On reste davantage chez soi ; c’est la fin des villages, des petites villes et des quartiers.