Fondation LUMA, Arles

En parallèle de l’exposition « William Kentridge : Je n’attends plus », mais cette fois dans les sous-sols délibérément plongés dans la pénombre de la tour érigée par Frank Gehry, la Fondation Luma présente à Arles une recréation de l’une des dernières grandes installations de Gustav Metzger : Historic Photographs (1995).

Jusqu’à cette œuvre, le nom de Metzger était plutôt connu comme celui d’un artiste précocement engagé dans les mouvements anti-nucléaires et, par la suite, dans les luttes écologistes. Formé comme peintre, il avait même renoncé à son art en faveur d’un « art autodestructeur » d’inspiration dada et d’ambition anticapitaliste. Les deux manifestes qu’il publie en 1959 et en 1960 (Metzger, 1959 et 1960) donnent lieu à une performance publique où, le visage protégé par un masque à gaz, l’artiste entreprend de détruire une toile tendue de nylon blanc en la badigeonnant d’acide chlorhydrique, suivant un processus mimant le dripping de Jackson Pollock.

Comme pour d’autres de ses antiœuvres, le dispositif de cette démonstration a été lui aussi recréé au début des années 2000 et récemment présenté un peu sagement dans le cadre de l’exposition « L’Âge atomique » qu’a organisée le musée d’art moderne de Paris en 2024-2025. En 2011, le musée d’art contemporain de Lyon avait exposé les documents de l’artiste, des écrits de toutes natures, rassemblés dans un volume par Mathieu Copeland en 2019, et qui constituent l’essentiel de l’œuvre de Metzger après son œuvre peinte, elle-même redécouverte récemment (voir Baird). De son côté, le musée d’art moderne et contemporain de Nice lui avait consacré sa première rétrospective fran- çaise, inaugurée quelques semaines avant le décès de l’artiste survenu en mars 2017, à l’âge de 90 ans.

Cette visibilité tardive accordée à Gustav Metzger, en France comme ailleurs, a en quelque sorte entériné son statut de pionnier de l’artivisme et confirmé au passage la position duelle qu’il occupe dans ce champ : à la fois en marge du monde de l’art contemporain et centrale à l’intérieur de ces mêmes marges. Mais les potentiels ressorts mémoriels de son engagement sont longtemps demeurés assez peu visibles, lui-même ayant été relativement peu disert à ce sujet jusqu’aux années 1990, précisément. Non que Historic Photographs révèle un secret biographique – né à Nuremberg de parents immigrés polonais, Metzger n’a jamais caché avoir fait partie de ces enfants juifs envoyés en 1939 au Royaume-Uni dans le cadre d’une opération de sauvetage connue par la suite sous le nom de Kinderstransport –, mais le choix d’un certain nombre de photographies et de leur dispositif de monstration permet d’appréhender comment sa trajectoire personnelle informe toute une partie de son œuvre, y compris rétrospectivement.

Un exemple antérieur aux Historic Photographs en donne peut-être la mesure. En 1970, Metzger, qui dénonce déjà depuis plusieurs années la pollution générée par le trafic automobile (voir Metzger, 1965), installe sur le toit d’une voiture un coffre hermétique en plexiglas de trois mètres cubes avec une plante à l’intérieur. Le caisson est relié par un tuyau au pot d’échappement du véhicule. Intitulée Mobbile, la performance consiste à faire circuler celui-ci dans les quartiers chics de la capitale britannique, notamment près des grandes galeries londoniennes, et cela pendant des heures, jusqu’à ce que la plante s’atrophie sous l’effet de la concentration en monoxyde de carbone provoquée par la circulation en circuit fermé.

D’après l’explication que l’artiste fournit à l’époque, Mobbile visait à dénoncer les effets sanitaires et écologiques de la pollution, suivant une démarche qu’allait à son tour adopter un autre « artiviste », Hans Haacke, avec Rhine Water en 1972, l’année où Metzger réitère sa performance en Suisse, cette fois à l’invitation de la documenta de Cassel. Considéré dans la perspective de l’histoire de l’art écologiste, Mobbile constitue indéniablement un repère et un jalon. Regardé sous un angle moins artistique, il indique cependant, et tout aussi clairement, une autre direction interprétative.

À l’évidence, en effet, comme l’a notamment relevé Hélène Guenin (Guenin, p. 18), le dispositif de Mobbile renvoie aussi à celui des camions à gaz (Gaswagen) qu’utilisèrent les nazis en recourant au même montage, d’abord dans le cadre de l’Aktion T4, puis notamment à Chelmno, ou encore à Belgrade, où son usage a même suscité une œuvre de fiction (Albahari).

À partir de décembre 1941, plusieurs unités d’Einsatzgruppen – ces unités mobiles de tuerie, comme les désignait Raul Hilberg (voir Hilberg, p. 288, 598 et 755, ainsi que Friedländer, p. 305) – sont dotées de ces engins de mort.

Que telle ait été ou non l’intention de Metzger, il est un fait, d’apparence paradoxale mais par ailleurs vérifiable, qu’en maintenant implicite la référence historique de son dispositif au profit d’une dénonciation explicite d’une situation présente d’une toute autre nature, celui-ci provoque sur le coup une prise de conscience politique de la situation en question et, par contrecoup, une remémoration poten- tiellement traumatique de la situation passée. Peut-être Metzger n’a-t-il pas souhaité sortir de l’implicite afin de ne pas introduire entre les deux références une confusion, tandis qu’il a pu se montrer moins précautionneux par la suite, on va le voir. Ce faisant, il a cependant instillé un trouble qui remplit pour la réflexion critique une fonction analogue à celle de l’étonnement pour la pensée philosophique – une fonction de déclencheur –, même si on ne sait plus tout à fait vers où diriger la critique, un peu comme on ne peut jamais dire ce que commémorent exactement les installations de Chris- tian Boltanski.

Contrairement à celles-ci, pourtant, les Historic Photographs qu’expose Metzger se fondent sur des images, non pas anodines ou familiales, mais connues, voire très connues, et de portée collective. Toutes, cependant, sont obstruées par ses soins d’une manière ou d’une autre, l’artiste ayant substitué au registre rhétorique du tacite et de l’ostensible, dans lequel il maintenait encore Mobbile dans les années 1970, un dispositif plastique couplant l’accessible à l’obstruction à partir des années 1990. Le rapport de grandeur et de force entre l’image et ce qui l’obstrue varie quant à lui en fonction des photographies retenues.

Ainsi la célèbre photographie reproduite à peu près grandeur nature, issue du rapport Stroop sur la liquidation du ghetto de Varsovie en mai 1943, montrant entre autres prisonniers un enfant mains en l’air entouré de soldats nazis est exposée derrière un muret de parpaings en ruine. En d’autres occasions, Metzger l’avait également exposée derrière un bardage de bois faisant songer aux planches des trains de déportation. Il avait alors masqué les trois-quarts de la photographie, laquelle demeurait pourtant facilement reconnaissable, preuve de sa prégnance dans l’imaginaire de la Shoah, dont Frédéric Rousseau a retracé le processus historique particulier (Rousseau).

Derrière une autre paroi de parpaings, intacte celle-ci, on discerne le tirage couleur et plus grand que nature cette fois d’une photographie de Charles Porter montrant un pompier couvert de poussière tenant entre ses bras un nourrisson mourant, Baylee Almon, l’une des cent soixante-huit victimes de l’attentat à la bombe perpétré à Oklahoma City en avril 1995 contre un immeuble fédéral par deux terroristes d’extrême-droite. L’espace entre le mur et la reproduction ne permet pas de voir celle-ci distinctement.

Selon le même principe, Metzger avait tendu un tissu devant la reproduction en noir et blanc d’une photographie originellement en couleur montrant deux groupes de civils palestiniens allongés au sol, l’un d’eux relevant la tête en direction du photo- graphe, tandis que deux soldats israéliens marchent à proximité. Le cliché a été pris par un reporter de l’Agence France Presse au troisième jour de la première Intifada, le 8 octobre 1990, lorsque des affrontements sur l’esplanade des mosquées ont provoqué la mort de 21 Palestiniens tués par la police et l’armée israéliennes.

Selon Metzger, qui s’en est ouvert un peu moins de vingt ans après, c’est cet événement et cette photographie en particulier qui l’ont « directement conduit à la conception de l’œuvre s’intitulant Ramper [To Crawl into] » (Metzger, 2009, p. 674). La mémoire de l’artiste semble pourtant lui jouer des tours, à moins qu’il ne veuille dire que cette photographie a déclenché en lui le souvenir d’une autre image, ou bien qu’il ait ensuite modifié le titre de l’œuvre conçue d’après le cliché de 1990, car celle-ci s’intitule en fait To Walk Into – Massacre of the Mount, Jerusalem, 1990 (1996-2024). To Crawl into se réfère à une autre œuvre, installée face à To Walk into dans la mise en espace de la Fondation Luma, mais au sol. Elle est pour sa part couverte d’une lourde bâche jaune, d’autant plus difficile à soulever que ses dimensions sont particulièrement imposantes.

Afin d’y parvenir, il est plus judicieux de s’y mettre à plusieurs, sauf à se glisser sous elle, le visiteur découvrant alors dans la semi-obscurité que sa position reproduit celle d’une partie des personnes figurant sur la photo et sous la bâche. Sur ce cliché anonyme apparaissent en effet une dizaine d’hommes et de femmes juifs de Vienne munis de brosses et de seaux, contraints de nettoyer les rues de la capitale autrichienne peu après l’Anschluss sous les moqueries de la foule et la surveillance de membres des Jeunesses hitlériennes. Quiconque se retrouve à quatre pattes au milieu de cette scène perd rapidement l’impression qu’il regarde une photographie et, corrélativement, sa place assurée de spectateur. L’image restant ce qu’elle est, il ne gagne pas pour autant la sensation de devenir acteur.

Il se sent plutôt pris entre deux feux, pour paraphraser le titre de travail et le programme des Historic Photographs : « Killing Fields est une arène, énonce Metzger, où l’extrême est donné à voir, mais l’activité s’y déroule dans l’esprit du regardeur. » (Metzger, 1999, p. 622) Si ce dernier a préféré retirer ce qui masquait l’image posée par terre, il est probable qu’il s’efforce tout aussi promptement de la recouvrir, là aussi en éprouvant toutes les peines du monde à replacer la bâche sur toute la surface de la reproduction.

Parmi l’ensemble des Historic Photographs de Metzger, To Crawl into – Anschluss, Vienna, March 1938, pour citer son titre intégral, est probablement celle qui correspond le mieux au piège qu’il entendait tendre au regardeur (ibid., p. 624). Ces œuvres, affirme l’artiste, « ne cachent pas : elles révèlent » (ibid., p. 626). Certes elles ne révèlent aucun fait historique inconnu, toutes les images que Metzger reproduit ayant déjà été largement diffusées, bien qu’elles aient pénétré les imaginaires communs de manière différenciée selon les contextes. Mais elles dévoilent les conditions de la perception de ces images. « La surface », par quoi Metzger désigne l’élément obstructeur de ses Historic Photographs, « la surface palpable, a le tranchant [the edge] de la perception, affirme-t-il. La surface qui visait originellement à cacher l’image photographique s’empare de la signification de l’œuvre. De moyen qu’elle était pour une fin, elle est devenue une fin en soi » (ibidem).

De fait, le jeu de découverte et de recouvrement que met en place Metz- ger à partir de ces « photographies historiques » transforme les conditions de leur perception et de leur réception, perturbant d’autant leur place chronologique dans l’histoire. Il modifie en conséquence simultanément le regard porté sur elles et le lieu depuis lequel elles sont regardées. S’il est par exemple « possible de passer rapidement de l’une à l’autre » lorsque de telles photographies sont alignées, estime Metzger, « dans le cas de ces œuvres, cela n’est pas possible, ne serait-ce que parce que l’effort requis est bien plus considérable » (ibid., p. 622). Sa démarche comporte néanmoins une contradiction, reconnaît l’artiste, puisque l’un des buts de « la série des Historic Photographs est de mettre la photographie à bas afin de montrer que nous n’avons pas besoin de sa présence envahissante » (ibidem).

Aussi Metzger peut-il par exemple se permettre de décadrer le célèbre cliché pris par Nick Ut (ou Nguyen Thanh Nghe ? ) début juin 1972 (le cartel de l’œuvre dans l’exposition indique étrangement le mois d’avril) où l’on voit des enfants fuyant l’incendie qui ravage le village vietnamien de Trang Bang. Metzger n’en expose cependant que la moitié gauche, sans montrer Kim Phuc, donc, la petite fille brûlée par le napalm, et en plaçant de surcroît le fragment derrière une palissade de bambou qui ne laisse voir l’image ainsi reproduite que lorsque la lumière placée derrière elle s’allume par intermittence.

Mais ce que l’approche de Metzger peut avoir de contradictoire, autant que de fructueux d’un point de vue critique, c’est qu’il entend tout à la fois circonvenir l’omniprésence de la photographie, a fortiori celle d’une même photographie indéfiniment reproduite comme le sont celles qu’il reproduit lui-même, et contribuer à leur diffusion par le truchement de la translocation et de la transposition. Au sujet de la photographie prise à Vienne en 1938, il suggère par exemple qu’elle « pourrait être transférée sur du granit ou du verre, et placée dans un lieu public, une rue ou une place, où les gens marcheraient sur l’œuvre » (Metzger, 1997, p. 601).

D’un point de vue théorique, mais également civique, pareil déplacement aurait pour effet de disséminer et de propager la mémoire de l’événement passé dans l’espace actuel. Sur le plan technique, il aurait celui de se dégrader avec le temps, jusqu’à produire son propre effacement. Ce qui conduirait à devoir en répéter l’opération et, par conséquent, à en renouveler la mémoire, selon une logique de transmission conditionnée par la recréation qui serait parente à la fois de l’esprit anti-monumental de Jochen Gerz (on pense au Monument contre le fascisme de Harburg, inauguré en 1986 et disparu en 1993) et de la fragilité inhérente à certaines œuvres de Christian Boltanski (comme Les Habitants de l’hôtel de Saint-Aignan en 1939, 1998, du musée d’art et d’histoire du Judaïsme de Paris).

Dans les deux cas, ces démarches s’inscrivent dans la dialectique entre art autodestructeur et art autocréa- teur qu’a instaurée Metzger dès la fin des années 1950, c’est-à-dire avant le « tournant mémoriel », pour le désigner approximativement, qu’il opère au mitan de la décennie 1990. « L’art autodestructeur, clamait alors Metzger, cherche à rappeler aux gens les horreurs qu’ils sont en train de perpétrer, et il est une alerte et une admonestation visant à renverser cette direction » (Metzger, 1965, p. 118), tout en répliquant précisément ce principe de destruction selon une logique à la fois homologique et antagoniste. À cette période, tout son art déjà consommé de la destruction était cependant tourné vers le présent, Metzger affirmant que « l’art autodes- tructeur émerge du présent chaotique et obscène » (Metzger, 1962, p. 85). Quelque chose du chaos et de l’obscénité du passé nourrissait sans doute aussi son ressentiment, bien qu’il n’y fît alors que de rares allusions.

Encore au début des années 1990, tandis qu’il réfléchit déjà au projet des Historic Photographs, certaines de ses alarmes adressées à ses contemporains, telles que celle-ci : « ce n’est pas juste la nature qui est effacée, c’est notre mémoire que l’on renverse » (Metzger, 1992, p. 555), doivent davantage être comprises dans le contexte de sa lutte pour la défense de la planète (en l’occurrence dans le cadre du Sommet de la terre de Rio en 1992) que depuis le passé qui nourrit et aiguillonne pourtant indirectement le sens de ses combats. À l’instar d’un autre artiste rescapé ayant investi son art dans la protection de la nature comme Frans Krajcberg, co-auteur en 1978 avec Pierre Restany du Manifeste du Rio Negro sur le naturalisme intégral (Mollard & Lismonde, ainsi que Restany), l’engagement politique de Metzger aussi bien que les formes artistiques qu’il lui a données ne sauraient être détachés de la mémoire et de la connaissance qu’il avait de la période nazie.

Dans ces conditions, on serait tenté de voir en sa trajectoire un cas moins singulier qu’il n’y paraît, mais plutôt représentatif du phénomène de « mémoire multidirectionnelle » qu’a théorisé Michael Rothberg dans son recueil éponyme. On peut rappeler deux des prémisses sur lesquelles Rothberg fonde sa grille d’analyse. La première postule que « la mémoire est le passé présentifié » (Rothberg, p. 17) ; la seconde constate que « la mémoire collective du génocide des Juifs émerge dans les années 1950 et 1960 en dialogue avec les processus de décolonisation et la lutte des colonisés pour leurs droits civiques, contre le colonialisme, l’esclavage et le racisme » (ibid., p. 41). Une partie de la valeur herméneutique et heuristique de l’approche due à la notion de multidirectionnalité appliquée aux phénomènes mémoriels vient donc de ce qu’elle permet également d’envisager comment cette « mémoire collective » a pu en retour structurer d’autres processus de mémorialisation.

Ce que Rothberg n’envisage pas explicitement, en revanche, c’est que la mémoire multidirectionnelle puisse s’avérer quelquefois mauvaise guide, si l’on peut la qualifier de la sorte, et qu’en décelant des ressemblances frappantes elle en déduise des continuités moins flagrantes qu’il n’y paraît. Il est vrai que le risque est peut-être plus patent dans le domaine des images que dans le champ littéraire, qui reste le sujet de prédilection de Rothberg. Il n’en demeure pas moins que deux images de deux groupes que l’on jette à terre afin de les faire « ramper », pour s’en tenir à cet exemple, si elles exposent dans les deux cas un épisode d’humiliation collective, ne sauraient être confondues, sans quoi on confondrait entre elles les histoires respectives qu’elles documentent à deux époques distinctes.

Toutefois, un tel parallèle peut être troublant et il ne s’agirait pas de refuser de l’examiner au prétexte que le savoir historique peut résoudre pareille confusion au lieu de la développer en une critique – quelle que soit la direction donnée à celle-ci. Nier le trouble ainsi créé par le rapprochement de deux images, c’est aussi ne pas regarder l’histoire en face, ni ce que la mémoire des choses passées a d’obligeant à l’égard du cours des choses présentes.

Ce qui est vraiment troublant, en définitive, ce n’est donc pas tant qu’un artiste, en faisant de l’art plutôt que de l’histoire, en vienne à troubler la chronologie, mais qu’en se prévalant du respect de cette dernière on finisse par donner raison à ce trouble historique et à faire tort au passé tel qu’il se déploie au sein et sous la forme d’une mémoire critique, et de ce fait discutable. Or c’est précisément par- venu à ce point – critique donc – que l’engagement artistique renoue avec la fonction civique de l’histoire, l’une exposant ce qui se passe en vis-à-vis de ce qui s’est passé, comme l’autre confronte ce qui s’est passé à ce qui se passe, afin que chacun soit en mesure d’apprécier si l’histoire se répète ou bien si c’est l’art qui balbutie.

Œuvres citées

Albahari, David, 2002, Goetz et Meyer [1998], traduit du serbo-croate par Gabriel Iaculli et Gojko Lukic, Paris, Gallimard, coll. « du monde entier ».

Baird, Nicola (dir.), 2021, Becoming Gustav Metzger: Uncovering the Early Years (1945- 1959), Londres, Ben Uri Research Unit.

Friedländer, Saul, 2008, L’Allemagne nazie et les Juifs, 1939-1945. Les années d’extermination [2007], traduit de l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Seuil, coll. « L’univers historique ».

Guenin, Hélène (dir.), 2017, Gustav Metzger. Remember Nature, Nice, Musée d’art moderne et contemporain, Milan, Silvana Editoriale.

Hilberg, Raul, 1988, La Destruction des Juifs d’Europe [1985], traduit de l’anglais par Marie-France de Paloméra et André Charpentier, Paris, Fayard.

Metzger, Gustav, 1962, « Machine, Auto-Creative and Auto-Destructive Art ».

Metzger, Gustav, 1965, « Auto-Destructive Art: A Talk at the Architectural Association London by Gustav Metzger ».

Metzger, Gustav, 1992, « Nature Demised Resurrects as Environment ».

Metzger, Gustav, 1997, « Proposal for a Commemorative Slab ».

Metzger, Gustav, 1999, « Killing Fields: Sketch for an Exhibition ».

Metzger, Gustav, 2009, « On Coming in from the Cold ».

Metzger, Gustav, 2019, Writings: 1953-2016, édition établie par Mathieu Copeland, Genève, Les Presses du réel.

Mollard, Claude & Pascale Lismonde, 2005, Frans Krajcberg. La traversée du feu. Biographie suivie du Journal d’Amazonie et du Manifeste du naturalisme intégral de Pierre Restany, Paris, Isthme.

Restany, Pierre, 2013, Journal du Rio Negro. Vers le naturalisme intégral, Marseille, Wildproject, coll. « Nature contemporaine ».

Rothberg, Michael, 2018, Mémoire multidirectionnelle. Repenser l’Holocauste
à l’aune de la décolonisation [2009], traduit de l’anglais par Luba Jurgenson, Paris, Pétra, coll. « Usages de la mémoire ».

Rousseau, Frédéric, 2009, L’Enfant juif de Varsovie. Histoire d’une photographie, Paris, Seuil, coll. « L’univers historique ».