Aurélie Ledoux, Ophir Levy, Marguerite Vappereau, Faire preuve par l’image ? Enquêtes filmiques, usages judiciaires et enjeux esthétiques, Dijon, Les Presses du réel, coll. « Artec », 2026, 288 p.
La question de la capacité de l’image à faire preuve est ancienne, quasiment aussi ancienne que la photographie dont on fête cette année le bicentenaire. William Henry Fox Talbot la posait explicitement dès 1844 dans The Pencil of Nature à propos des vols d’objets d’art chez les collectionneurs ; Bolesław Matuszewski la repose quarante-quatre ans plus tard pour un sujet plus grave, celui des premiers massacres d’ampleur perpétrés dans l’empire ottoman contre les Arméniens. Aurélie Ledoux, Ophir Levy et Marguerite Vappereau citent ce dernier exemple dans leur introduction au volume collectif qu’ils ont codirigé et qui est issu du projet de recherche ArTeC, lequel « visait à faire collaborer universitaires, journalistes, archivistes et artistes pour reprendre et penser la question de la “preuve par l’imageˮ à l’aune des pratiques contemporaines » (p. 11). Que veut dire, en effet, Faire preuve par l’image ? à l’époque actuelle, où le retournement des images du réel contre ceux qui entendent le manipuler réplique au remplacement du réel par des images-simulacres, pour le dire en termes baudrillardiens, teintés en l’occurrence d’une pointe d’optimisme politique.
Pointe qu’aiguise le développement des pratiques de sousveillances forensiques au cours des vingt dernières années, et qu’émousse le constat que ce développement réplique à la surveillance hypertrophiée qui lui est contemporaine. Les contributions réunies dans cet ouvrage se penchent davantage sur les tactiques de contre-véridiction plutôt que sur les stratégies de falsification auxquelles elles répondent. Au cours des dernières années, rappellent les auteurs de l’introduction, ces tactiques se sont non seulement étoffées grâce aux nouvelles technologies qu’elles ont retournées, mais elles se sont propagées. La méthode dite Osint (pour open source intelligence), par exemple, employée dès le début des années 2010 par le groupe de recherche pionnier en ce domaine, Forensic Architecture, s’est diffusée dans le monde médiatique, « beaucoup de médias de premier plan (New York Times, BBC, Reuters, AFP ou Le Monde, notamment) l’ayant désormais intégrée à leur travail d’investigation » (p. 13).
Les trois auteurs notent à ce sujet que « cette évolution s’accompagne également d’un réinvestissement et d’une réélaboration de la notion même d’expertise, traditionnellement associée à l’idée de neutralité politique » (ibidem), au point de transformer profondément les habitus journalistiques en ce domaine. Avant « les premières manifestations du Printemps arabe, la règle professionnelle consistait à douter systématiquement des preuves visuelles apportées par les citoyens » (cité in ibidem), admet Haley Willis, journaliste à la cellule d’investigation visuelle du New York Times. On serait curieux de savoir si le changement que reconnaît ici un journaliste états-unien à partir des Printemps arabes le serait en les mêmes termes par l’un de ses confrères français à propos des Gilets jaunes. On se souvient peut-être en effet que, plusieurs mois durant, Le Monde a renâclé à user dans ses pages de l’expression « violences policières » alors que des vidéos amateurs se multipliaient pour les documenter, avant que le journal du soir ne change lui aussi radicalement d’approche et de pratiques à leur égard.
Cette curiosité demeure quelque peu insatisfaite à la lecture de ce volume qui ne comprend pas d’études de cas français, sauf à considérer dans une perspective européenne que le naufrage de l’Andrianna survenu le 14 juin 2023 au large de la Grèce implique aussi la France, au sens où Michael Rothberg distingue l’implication de la complicité, même si cette distinction pourrait en l’espèce être contestée. En dépit de son intérêt, la présentation qu’en fait Thanassis Vassiliou au début de la deuxième partie de sa contribution, intitulée « Pauvreté des traces visuelles et constructions forensiques. L’assassinat de Pávlos Fýssas et le naufrage de l’Andrianna », pose problème. Le chercheur décrit l’événement en ces termes « Au large de Pylos, a lieu le naufrage le plus meurtrier de ces dernières décennies en Méditerranée : celui de l’Andrianna, un navire de pêche qui transportait clandestinement autour de 700 migrants de la Libye vers l’Italie et qui a sombré en ne laissant que 104 survivants. » (p. 74) Malheureusement, ce naufrage a été précédé et dépassé en nombre de victimes (environ 800 et 28 survivants) par celui d’un navire anonyme en tous points semblable à l’Andrianna le 18 avril 2015 au large de la Libye. La principale différence entre les deux naufrages tient au fait que, dans ce dernier cas, le gouvernement italien a renfloué l’épave afin d’identifier les corps qui y étaient restés incarcérés, ce qu’a relaté en détail la médecin-légiste Cristina Cattaneo, tandis que, dans le second, les navires des garde-côtes grecs suspectés d’avoir provoqué le chavirage de l’Andrianna, comme le rappelle Thanassis Vassiliou d’après les témoignages des survivants, ont repoussé leur embarcation vers l’ouest, en sorte qu’elle a sombré au-dessus de la faille de Calypso, la plus profonde de la mer Méditerranée, rendant son renflouage impossible.
Ne pas mentionner ce précédent, pourtant pris en compte par les équipes de Forensis, un collectif associé à Forensic Architecture, lors de leur enquête sur le naufrage de l’Andrianna, revient, d’une part, à détacher ce dernier de la très longue et très lourde série dans laquelle il s’inscrit pourtant, et, de l’autre, à circonscrire son imputation aux seuls garde-côtes grecs dans un contexte d’imputabilité par définition européen. La critique de nature secondaire que l’on pourrait porter à ce type d’enquêtes, outre le fait qu’elles puissent se trouver « prises au piège de leur propre dispositif technique », exhibant « la sophistication de leurs outils et l’ingéniosité de leur raisonnement au détriment de la parole des personnes impliquées, parfois réduites au statut de données dans une équation à résoudre » (p. 104), comme le souligne à juste titre Ugo Simon dans sa propre contribution, concerne non pas la proportion des moyens déployés, mais l’opportunité de leur déploiement, pour le dire en termes juridiques.
Que ces contre-enquêtes soient nécessaires devrait être indiscutable ; qu’elles ne soient pas menées par des institutions qui auraient l’opportunité juridique de le faire devrait en revanche prêter davantage à discussion. On peut en effet se demander si ce type d’investigations, suscitées par les défaillances manifestes et souventes fois stratégiques des institutions étatiques, n’induit pas un risque de privatisation de l’enquête. Compte tenu de leur nature et des procédures suivies par les organisations non gouvernementales et les médias qui les mènent, on doit cependant convenir qu’on assiste plutôt à leur communalisation, comme en témoigne l’insistance de Mattew Fuller et Eyal Weizman (le fondateur de Forensic Architecture) à présenter l’enquête comme un « bien commun » dans leur dernier ouvrage traduit en français l’année dernière (L’Art de la contre-enquête, p. 8 et 252). Phénomène qui présente cette fois un risque concurrentiel avéré pour les institutions étatiques qui perdent de facto leur monopole en ce domaine tout en le conservant de iure ; ce qui explique aussi l’énergie qu’elles mettent à freiner ou, en dernière instance, à décrédibiliser ce genre d’enquêtes, plutôt qu’à les conduire elles-mêmes.
Afin d’apaiser les relations entre les uns et les autres, il conviendrait de revenir à une juste distribution des rôles, comme y invite le directeur de la cellule d’investigations visuelles du New York Times, Malachy Browne, récusant « que son journal joue le rôle de “tribunalˮ », tout en revendiquant qu’il endosse « pleinement celui de “tribunˮ » (cité dans la contribution d’Olivier Le Deuff et Rayya Roumanos sur le cas de « Boutcha comme lieu de mémoire du journalisme d’investigation », p. 52). Impartir cette fonction tribunitienne, pour reprendre l’expression qu’avait forgée pour le Parti communiste français le politologue Georges Lavau à la fin des années 1960, à un organe de presse ou à une organisation non gouvernementale, c’est par conséquent reconnaître que ceux-ci peuvent et doivent être des chambres non seulement d’enregistrement, mais d’écho, des porte-paroles de ceux dont les voix se perdent, périssent ou se dissipent. À eux revient la tâche, comme l’avancent Olivier Le Deuff et Rayya Roumanos, de « transformer le récit en lieu de mémoire (topos) ou même en milieu de mémoire (medium) » (p. 53) ; aux artistes, comme Joana Hadjithomas et Khalil Joreige avec le projet Wonder Beirut analysé par Fabien Boully, celle de maintenir vive dans les images elles-mêmes la brûlure de la guerre, de donner à voir par l’image trouée non pas l’horizon rédempteur de la résilience, mais celui, immanent, de la subsidence, de « la résignation face à la déchéance » (cité en note p. 126), ainsi que l’a théorisée l’écrivain et politologue libanais Camille Ammoun. Aux institutions judiciaires revient quant à elles le devoir de regarder ces images, et d’en juger la teneur.
À lire les échanges croisés des avocats Pauline Picarda et Philippe-Henry Honegger retranscrits dans la deuxième partie du livre, « L’image en procès », il est à cet égard passablement troublant de constater à quel point l’image, en tant que médium, est encore mal intégrée au cadre procédural. Perdure manifestement une très ancienne conception, à la fois juridique, esthétique et culturelle, qui subordonne encore la valeur de l’image à l’aveu proprement dit, ou au témoignage, subordination corrélative d’une vulnérabilité particulière des images aux manipulations policières qui les décontextualisent, les isolent et les relégendent selon « la technique du roman-photo » (p. 143), ainsi que la qualifie Me Honegger. D’où la nécessité, là encore, là aussi, de contre-enquêtes élaborées par des professionnels de l’image. Malgré cela, il n’est pas certain que l’on puisse véritablement circonvenir la puissance spectaculaire de certaines images, la fascination scopique qu’elles provoquent, la violence extrême qu’elles contiennent et « l’effraction généralisée » (Levy, p. 11) qu’elles introduisent dans les imaginaires partagés, pour reprendre l’expression d’Ophir Levy dans Images clandestines, le livre issu de sa thèse qu’il a consacré en 2016 aux Métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps », ainsi qu’il est sous-titré.
Sa directrice, Sylvie Lindeperg, qui s’était intéressée avec Annette Wieviorka de manière critique au remontage effectué par Rony Brauman et Eyal Sivan des archives filmées du procès Eichmann, partage, dans Faire preuve par l’image ?, quelques-unes des réflexions que lui ont inspirées la tenue du procès des attentats du 13 novembre 2015, dénommé « V13 », qui s’est tenu à Paris en 2021-2022. Elle y esquisse une mise en regard du rôle joué par les images des camps diffusées lors du procès de Nuremberg avec celui de quelques-unes des vidéos de propagande de Daech. À rebours de la comparaison sommaire qu’avait proposée avant elle Emmanuel Carrère dans V13, le récit de sa propre expérience du procès paru peu après sa clôture, Sylvie Lindeperg estime que « la différence entre les deux régimes de propagande tiendrait plutôt à ce que le Reich hitlérien garda ses images secrètes, contrairement à Daech qui les diffuse immédiatement et massivement pour parfaire son geste de terreur » (p. 201). Les images nazies ne sont pas moins atroces, souligne, s’il en était besoin, Sylvie Lindeperg, simplement une partie d’entre elles n’avait pas vocation à intégrer un dispositif visuel terroriste, même s’il conviendrait sans doute aussi de se demander dans quelle mesure leur circulation – bien qu’elle constituât ou parce qu’elle constituait une infraction – visait aussi à terroriser les Allemands eux-mêmes, à en faire des terroristes. Dans le cas de Daech, écrit toutefois l’historienne, « l’organisation djihadiste postule en outre la polarisation absolue des spectateurs : les mêmes images d’exécution sont destinées à terroriser les uns et à séduire les autres » (p. 202).
Mais ce qui demeure le plus inquiétant, et qui à la vérité sautait aux yeux de n’importe quel téléspectateur découvrant les extraits même les plus expurgés de ces images-là lors de l’apparition de Daech, c’est combien, à l’exception de leur bande-son essentiellement composée d’anachîd, de chants religieux coraniques qui couvrent de fait « les cris de douleur des suppliciés », lesquels « sont systématiquement effacés des bandes vidéos » (p. 200), leur imagerie doit pratiquement tout à celle formée en Occident. « À ceux qui taxent de “puristesˮ les tenants d’une éthique du regard, la traversée du miroir imposée par Daech apporte une réponse implacable et tragique », affirme ainsi Sylvie Lindeperg : « l’organisation terroriste emprunte aux fictions d’Occident leur mise en scène de la mort et de la souffrance ; elle recycle leurs violences esthétisées, leurs obscénités formelles, leur exploitation des pulsions morbides pour les importer dans la plus atroce des réalités. » (p. 204) Là se noue en effet le nœud gordien qu’aucune institution judiciaire ou universitaire n’est encore parvenue à trancher : la façon dont les images réelles se sont gavées d’images-simulacres afin de transformer le réel en un spectacle capable de nourrir l’imagerie d’un État (puisque c’est cela que Daech prétendait être) en vidant l’imaginaire d’une société (que Daech n’a jamais aspiré à former). Dans ces conditions, y compris dans des conditions moins extrêmes, que des entreprises de communalisation des moyens et des fins imaginaires se forment en marge des États et en partie contre eux incite donc bel et bien à un optimisme politique et esthétique certes relatif, mais néanmoins motivé par les capacités de répliques qu’offre cette situation à l’heure de la falsification généralisée des images et des preuves qu’elles pourraient constituer.
Paul Bernard-Nouraud
Œuvres citées
Cattaneo, Cristina, 2019, Naufragés sans visage. Donner un nom aux victimes de la Méditerranée [2018], tr. de l’italien par Pauline Colonna d’Istria, Paris, Albin Michel.
Fuller, Matthew & Eyal Weizman, 2025, L’Art de la contre-enquête. Esthétiques de l’investigation – politiques de vérité [2021], tr. de l’anglais par Cécile Dutheil de la Rochère, Dijon, Les Presses du Réel, coll. « Esthétique : critique ».
Levy, Ophir, 2016, Images clandestines. Métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps », Paris, Hermann, coll. « L’esprit du cinéma ».
Lindeperg, Sylvie & Annette Wieviorka, 2007, Univers concentrationnaire et génocide. Voir, savoir, comprendre, Paris, Mille et une nuits, coll. « essais ».
Rothberg, Michael, 2019, The Implicated Subject: Beyond Victims and Perpetrators, Stanford, Stanford University Press.