Mais où est donc le réel ? Déconstruire les mythes mémoriels par l’image

> Paru le : 07.04.2020

Entretien avec Sergueï Loznitsa, mené par Luba Jurgenson le 17 mars 2019, à Paris.

Sergueï Loznitsa (1964, Biélorussie) est un réalisateur ukrainien dont les films Donbass (récompensé à Cannes par le prix de la meilleure réalisation d’Un certain regard, en 2018) et Maïdan ont attiré l’attention des critiques. Auparavant, Austerlitz (2016), faute d’être porté par l’actualité politique, avait eu du mal à se frayer un chemin vers les écrans français, bien que montré dans des festivals. On y voyait des touristes sur les sites de Dachau et de Sachsenhausen. Mémoires en Jeu en a rendu compte dans son numéro 4. Le film Process (2018) poursuit cette veine du « cinéma du réel ». À partir de documents d’archives inédits, Loznitsa reconstruit l’un des premiers procès-spectacles staliniens, dit du « parti industriel » (parti inventé de toutes pièces pour monter une affaire de sabotage). Nous l’avons rencontré à Paris, au centre Pompidou, où il était venu à l’occasion du Festival international du film documentaire, pour présenter Process et Maïdan.

À quel moment, à quelle occasion avez-vous commencé à vous intéresser au passé et à ses représentations ?

Sergueï Loznitsa : C’est un sujet compliqué et j’en parlerai de manière très simple. À un certain moment, en 1988 je crois, je travaillais à l’Institut de cybernétique ; j’avais fait mes études à l’École polytechnique de Kiev et suivi la voie de mes parents mathématiciens ayant moi-même des facilités dans la discipline. J’aimais ce que je faisais, mais à cette époque les choses avaient commencé à bouger en URSS, pour une raison que je ne m’explique toujours pas. Je ne comprends toujours pas comment les publications sur le passé ont pu venir à la surface, qui a, par exemple, donné l’autorisation de tourner Le Repentir, qui a autorisé les publications de Pasternak, de Soljenitsyne, l’ouverture des frontières et des archives. À l’époque, personne ne se posait cette question, mais moi, je ne croyais pas à la spontanéité du phénomène. Ce processus n’allait pas sans absurdités, par exemple, je connaissais quelqu’un qui avait été arrêté à Kiev pour avoir diffusé Lolita de Nabokov en 1988, alors que, l’année d’après, le livre a été publié par une maison d’édition d’État. Ces incohérences étaient fascinantes. J’ai eu alors l’idée de reprendre des études pour faire autre chose et je suis allé à Moscou pour entrer au VGIK (Institut national de la cinématographie S. A. Guerassimov). Il y avait quelque chose dans l’air qui donnait envie de s’impliquer, de changer de métier. J’ai débuté comme documentariste. Ma formation me prédisposait à tourner des films avec des acteurs, mais je n’avais pas vraiment d’idées de fictions et, surtout, je ne comprenais pas bien ce qui se passait autour de moi. Le meilleur moyen de me repérer, c’était de regarder le réel à travers l’objectif de ma caméra pour voir ce que je pouvais en faire. J’ai énormément appris avec mes premiers films. Ce n’est qu’au bout d’une quinzaine d’années, après avoir étudié au VGIK, que j’ai eu l’occasion de réaliser des films avec acteurs.

Mais dans les films où vous faites intervenir des acteurs vous utilisez également des documents. Peut-on dire que la référence à Sebald, revendiquée dans Austerlitz, révèle la façon dont vous convoquez l’archive dans vos films ?

S. L. : En fait, quand je travaille, je ne me pose pas de questions, c’est seulement après que je me demande : pour- quoi n’y a-t-il pas de héros dans mes films ? Aujourd’hui, j’y ai réfléchi. Par exemple, j’ai été très impressionné par les documents filmés à Leningrad pendant le blocus. Tout est parti de là. Ces documents, je les ai découverts par hasard. Je travaillais au studio du film documentaire de Pétersbourg et je suis passé devant la pièce où l’archiviste copiait ces documents. L’écran de la télévision était tourné vers moi, je me suis arrêté devant et je suis resté là trois ou quatre heures. J’ai consulté ensuite ces films aux archives. Ce qui m’a frappé, c’est qu’il n’y avait pas une seule image de la ville en train de mourir, ce n’étaient que des séquences patriotiques. À la fin, il y avait toujours un moment de triomphe, nous avons gagné la guerre, nous avons payé le prix fort, etc. J’ai eu envie de faire un film sur la réalité de ce cauchemar.

Dans quelle mesure était-il possible de le faire sur la base de ces documents ?

S. L. : J’avais à ma disposition six heures de documents d’archives. Peut-être y avait-t-il là des scènes différentes. Mais je ne pouvais pas croire qu’il ne restait que six heures, car dans Leningrad occupée, les cameramen tournaient sans arrêt et ils avaient suffisamment de pellicule. Cela voulait dire que cette pellicule était envoyée au centre où on la développait, pour n’en restituer ensuite que des extraits. Selon la légende, les cameramen et les réalisateurs auraient voulu tourner des scènes sur ce qui se passait, mais on leur a envoyé Roman Karmen qui, lui,

a réalisé son grand œuvre : Leningrad dans la lutte. Mon film obéissait aux lois de l’art et non à celle de la chronologie. On y trouve des images filmées à des moments différents, mais unies par leur thème. Par exemple, les immeubles détruits : ce sont des séquences tournées à des périodes différentes. J’ai effectué le montage par thèmes : les gens préparent la défense ; on traîne des ennemis prisonniers à travers la ville, c’était un film de propagande. Lorsqu’on regarde attentivement cette scène, on comprend que les gens regardent avec intérêt. Si on sup- prime la musique et le discours patriotique, on commence à voir que, par exemple, telle femme très bien habillée, avec un plastron blanc, qui crache sur les prisonniers, a peut-être été déguisée pour l’occasion. Elle se trouve dans une position avantageuse, la caméra saisit le moment où elle crache en criant des paroles de colère. J’ai été souvent confronté à ce genre de choses : des séquences documentaires qui ont fait l’objet d’une mise en scène. Je me suis alors demandé d’où venait cette volonté de contrôler le document, d’où venait cette méfiance.

Austerlitz, 2016 © Sergueï Loznitsa

Austerlitz, 2016 © Sergueï Loznitsa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La guerre est un sujet de prédilection pour vous, vous vous intéressez surtout à des aspects peu connus, voire cachés de la guerre.

S. L. : En ce moment, je visionne des documents qui proviennent d’archives ukrainiennes et russes, tournés au début de la Seconde Guerre mondiale. Je m’intéresse à la première année de la guerre pour mon prochain film. Il y a très peu de documents et ils résultent tous de mises en scène. On n’a pas filmé les événements, par exemple les combats ; on a filmé des entraînements, des exercices, c’est visible, car les soldats ne se comportent pas ainsi pendant le combat. On a filmé des tranchées, ou bien des gens en train de construire des barricades, à Kharkov par exemple, mais tout est contrôlé par les cameramen et les réalisateurs. On voit un mini-reportage sur la femme qui transporte le courrier dans les divisions sur sa moto : il est clair qu’on lui a dit par où elle devait passer. Il est intéressant de comparer ce cinéma avec les Wochenschau allemands. Bien sûr, les Wochenschau sont aussi de la propagande, mais si on enlève la bande son, on se rend compte que c’est la vie réelle qui a été filmée. Il y a des épisodes construits, mais dans l’ensemble, ce sont les vrais combats que l’on voit. En ce sens, la propagande allemande a une bien meilleure qualité de reportage du réel que la soviétique. Les Allemands avaient leurs propres procédés, leurs propres objectifs, ils voulaient présenter l’Est comme un fléau sauvage, c’est pourquoi ils choisissaient soigneusement les visages qui devaient représenter l’Armée rouge, mais ils ne falsifiaient pas les combats. J’ai appris bien plus sur les événements à partir des documents allemands. Dans les documents d’archives sur le blocus, on rencontre des séquences filmées ultérieurement, au cours des années 1960, elles sont reconnaissables à la qualité de la pellicule. Par exemple, on voit un long travelling sur les visages, censé être un document montrant des volontaires qui s’engagent dans l’armée. Mais, à l’époque de la guerre, on ne faisait pas de travellings de ce genre, avec des rails, et puis, la pellicule était différente, je veux dire le négatif comme le positif. C’est de la pellicule produite plus tard, elle n’est plus en triacétate. Sans parler de scènes jouées par des acteurs. Par exemple, on voit un homme tomber dans une congère. Ou bien, cet épisode dans le film de Roman Karmen : une fillette rentre de l’école, elle court, soudain un avion apparaît dans le ciel, un immeuble explose, puis nous la voyons en gros plan, son livre de classe tourné vers nous, à moitié recouvert de terre. C’est une mise en scène, que l’on fait passer pour une séquence documentaire. Il n’y a pas grand-chose à y prendre, peut-être juste certains éléments, tels que les vêtements de l’époque. Il existe un film de quarante minutes de Semion Aranovitch qui s’appelle Agnus Dei, coécrit avec Alexandre Jitinski, un excellent scénario. Cela se passe à Leningrad pendant le blocus. Un écrivain est en train de créer un scénario pour un film documentaire, qui lui a été commandé par le NKVD. Une belle jeune fille s’introduit dans un village occupé par la Wehrmacht pour mettre le feu à la maison où se trouvent des soldats, elle se fait prendre et sera exécu- tée publiquement, comme Zoïa Kosmodemianskaïa. Après quoi, les troupes soviétiques libèrent le village en question et elle devient une héroïne. On cherche une actrice et on prépare le tournage pour créer ce mythe héroïque. C’est une magnifique idée. On voit comment était fait le cinéma documentaire. Ce scénario me séduit beaucoup.

Comment procédez-vous concrètement pour trouver dans ces images produites pour la propagande ce qui, au-delà de l’intention de ses auteurs, donne à voir l’événement ?

S. L. : Lorsque j’ai fait mon film sur le blocus, j’ai laissé de côté presque toutes les séquences mises en scène. Ces séquences ne sont pas toujours facilement reconnais- sables pour un non professionnel, certaines sont très bien faites. Mais l’important n’est pas là, il est dans la manière de construire le film. J’ai même utilisé certaines de ces séquences, mais je ne l’ai pas fait avec la même intention que mes prédécesseurs. J’ai pu changer le sens des images grâce à la bande son. Il a fallu la créer, comme je le fais pour mes autres films, des voix, des pas, etc. De cette façon, j’ai rendu plus proche cet événement qui était loin de moi, j’ai essayé de le faire vivre au spectateur comme si cela se passait ici et maintenant. Nous avons tendance à percevoir le cinéma documentaire, surtout lorsqu’il s’agit de documents d’archives, comme nous parlant de quelque chose qui a eu lieu il y a longtemps, et dont on va nous expliquer ce que c’était. Cela suppose que l’on sait comment les choses se sont passées. Or, nous, nous avons affaire à une représentation, et la construction de ces archives ne nous permet pas de comprendre ce qui s’est passé. Prenons Le Fascisme ordinaire de Mikhaïl Romm, un classique du cinéma soviétique. C’est un commentaire ironique sur l’ascension de Hitler et ce qui a suivi. Le cinéaste adopte la position de quelqu’un qui sait ce qui va se passer et comment les choses auraient pu se dérouler. Cela ne vous laisse aucun espace de réflexion à vous, en tant que spectateur. Car vous, vous ne savez pas comment cela s’est passé exactement et vous aimeriez bien le savoir.

Ce n’était pas la première fois qu’on recourait à la mise en scène pour produire un « document ».

S. L. : Non, bien sûr. Prenons la révolution d’Octobre. Elle ne s’est pas du tout déroulée sous la forme sous laquelle Eisenstein l’a présentée. Son film, c’est de la science-fiction. Mais c’est une magnifique œuvre d’art. La mémoire de la révolution qu’il a créée, ce mythe, a évincé le savoir. Récemment, Nikolaï Izvolov a reconstitué le documentaire Anniversaire de la révolution, réalisé par Dziga Vertov en 1918. Lénine y fait une brève apparition qui ne dépasse pas dix secondes. Le reste du temps – pendant plus d’une heure –, c’est Trotsky que l’on voit à l’écran. Staline n’y apparaît pas du tout. Je soupçonne que c’est Staline qui a créé le personnage de Lénine en faisant construire le mausolée notamment, il a créé le culte de Lénine. Bien sûr, Lénine était une figure charismatique, mais pas au moment de la prise du pouvoir. À ce moment-là, la figure centrale, c’était Trotsky. La mémoire, c’est ce que l’on nous montre.

Pour revenir à la guerre : qu’avez-vous pu trouver sur la première année, là aussi il y avait beaucoup d’images de propagande ?

S. L. : Je viens de monter des images filmées par les Allemands : des foules de prisonniers soviétiques. Peu de gens savent qu’en six mois, trois millions et demi de soldats se sont constitués prisonniers. Ce sont des sources allemandes qui le disent, elles sont assez précises, car les Allemands devaient résoudre le problème d’approvisionnement.

Ils l’ont résolu à leur manière…

S. L. : Oui, ils les ont laissé mourir de faim. Bien sûr, ces gens ne sont pas heureux de leur condition de prisonniers, mais on lit sur leurs visages : la guerre est finie. Ils ne voulaient pas combattre pour Staline. On ne peut pas croire qu’autrement, trois millions et demi se seraient rendus sans combattre. À Kiev, ce sont six cents mille qui se sont constitués prisonniers. Or, personne n’en parle et très peu de gens le savent. C’est un thème tabou en Russie. Toute la propagande, passée et actuelle, est basée sur cette ignorance et sur l’absence de débat autour de ce thème. Et que faire de ceux qui ne voulaient combattre ni pour Hitler, ni pour Staline ? Ils n’avaient pas de place du tout, ils ont disparu purement et simplement. Quelques-uns ont rejoint la ROA, l’armée de Vlassov, d’autres se sont dispersés. Il y a une continuité dans les pratiques de construction des documentaires. Pour construire la mémoire du XXe siècle russe, il faudrait revenir à la révolution, aux faits. À Moscou, les bolcheviks armés n’étaient que quatre ou cinq mille lorsqu’ils ont pris le pouvoir. Moscou était défendue par des élèves officiers. Or, à ce moment-là, il y avait à Moscou cinquante-six mille officiers qui auraient pu mettre fin à ces troubles, mais ils n’ont pas voulu le faire. Ils ne soutenaient pas le gouvernement provisoire et ne savaient pas ce que donnerait le coup d’État, ils se disaient probablement que les choses rentreraient dans l’ordre. Nous savons ce qui s’est passé, mais eux ne le savaient pas, ils croyaient peut-être aux promesses du bolchevisme, ils n’avaient pas encore une aussi grande expérience du mensonge politique que la nôtre, aujourd’hui. Mais ce n’est pas ainsi qu’on nous montre la révolution.

Le cinéma est-il à même de déconstruire ces mythes ?

S. L. : Puisqu’il a su les créer, il peut aussi créer des contremythes. On critique Leni Riefenstahl parce qu’elle tournait des films pour Hitler, mais ceux qui tournaient des films pour Staline ne posent de problème à personne. On pourrait dire : c’étaient des artistes, ils ont donné corps à ce qu’ils voyaient, ils en portent la responsabilité, ou non. Ils ont créé des œuvres géniales, par exemple La Berceuse de Dziga Vertov exprime l’amour sincère pour le Guide. Du reste, la dimension artistique chez ces auteurs est beaucoup plus forte que leur engagement idéologique.

Le « voir » est alors conditionné par les croyances ?

S. L. : Ils ont créé ce que voyait leur talent, et celui-ci était soumis à l’idéologie. On a du mal à condamner Maïakovski, c’est un poète génial. Il était en dialogue avec son temps. Or, Lénine ne supportait même pas le poème de Maïakovski qui lui était dédié.

Comment recomposez-vous l’archive ? Par exemple, lorsque vous avez tourné Process ?

S. L. : Une fois, j’ai découvert une déposition en ligne, celle de Fedotov, je crois. Je me suis rendu compte que ce procès stalinien de 1930 avait été filmé et qu’il y avait aussi le son. Cela m’a donné l’idée d’aller voir ce qui existait sur les procès dans les archives. Les archives d’État possédaient quinze à vingt heures de documents, à commencer par les procès des socialistes-révolutionnaires jusqu’à celui de Boukharine et du bloc trotskiste. J’ai pensé faire un film sur la généalogie des grands procès staliniens, et c’est ainsi que je suis remonté jusqu’à celui du « parti industriel ». Il existe un film de Iakov Posselski qui s’intitule 13 jours. Le Procès du parti industriel. Ce film dure quarante-deux minutes. J’y ai sélectionné des images, nous avons commencé le montage et c’est là qu’une idée m’a traversé la tête. J’ai consulté le catalogue électro- nique des archives et j’y ai trouvé mention de deux copies de ce film de durée inégale. Je me suis dit que ce n’étaient peut-être pas des copies. En effet, il s’agissait de rushes. J’avais entre les mains un véritable trésor ! Alors, au lieu de faire la généalogie des procès, pour laquelle le problème de la bande son se serait posée, j’avais de quoi réaliser un film sur un procès tout entier. Ma tâche consistait à en trouver la structure. J’ai donc introduit les défilés qui avaient lieu la nuit, peut-être pas toutes les nuits, mais qui m’ont permis de créer un rythme, une scansion. Ils avaient lieu la nuit, parce que dans la journée les gens travaillaient, ils n’avaient pas le temps de défiler.

Process, 2018 © Sergueï Loznitsa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Ces séquences ont été retravaillées ?

S. L. : Oui, bien sûr, elles ont été restaurées, scannées, montées. J’avais une équipe formidable. Certaines séquences devaient être retimées, il fallait passer de 16 à 24 séquences par seconde. Le miracle, c’est que toutes les bandes-son s’étaient conservées, car le son avait été enregistré sur la même pellicule que l’image. Autrement, il se serait effacé. Il y avait deux solutions : garder le son original ou faire un doublage, c’était ce que voulait mon ingénieur du son. Le problème est que de nos jours, aucun acteur ne serait capable de reproduire les intonations de l’époque. Il faudrait faire dix ans d’études pour cela ! La manière de parler est aussi importante que le contenu. Par exemple Vychinski, avec son parler de petit voyou ! Tatillon, gentil et avenant en apparence, et tellement méchant. Il est inimitable. Mais dans une bonne salle, on entend tout.

J’ai laissé de côté près de quarante minutes de rushes, utilisant tout ce que j’ai pu sans alourdir le film. Il y avait des passages ennuyeux, par exemple sur les détails de l’industrie textile, et d’autres complètement abimés. J’en ai gardé quelques-uns où la caméra tremblait, c’est devenu un procédé artistique. Et puis, je tenais à conserver la continuité des images : nous voyons les gens applaudir le procureur qui a réclamé la peine de mort pour tous les accusés et, l’instant d’après, sans qu’il ait fallu procéder par montage, ceux contre lesquels celle-ci est requise, puis de nouveau la salle en liesse. Bien sûr, il y avait également dans cette salle des personnes qui ne se réjouissaient pas, mais elles étaient en minorité et ne pouvaient exprimer leur compassion pour ces malheureux. Je dis malheureux, ils l’étaient, certes, mais ils avaient accepté de « collaborer », de participer au spectacle. D’autres ne l’ont pas fait, par exemple, Tchaïanov a refusé et il a été tué en douce, dans « les coulisses ». Ramzine n’est pas très inquiet, il sait qu’il va s’en tirer, il doit être dans le coup. Son secrétaire, en revanche, est très angoissé. Ceux qui ont un avocat, Ianouchevski et Sitnine, sont plus calmes. Ils échapperont au pire, même si la machine les rattrapera plus tard. Fedotov, lui, a honte. Honte pour sa participation à ce spectacle, pour le pays qui permet cela. On l’a brisé, il parle sous la contrainte. Il devait y avoir des moyens de pression différents selon les individus. Les procès-verbaux d’interrogatoires, conservés aux Archives du Président de Russie, ont été publiés. Ils permettent de comprendre certaines choses : par exemple à la façon de chacun de répondre ; aux expressions employées, on peut deviner les procédés requis. Il faudrait un psychologue pour analyser ces documents. En tout cas, la mise en scène a été efficace. Figurez-vous que certaines personnes, même parmi les professionnels du cinéma – je ne les citerai pas –, ont affirmé après avoir vu ces images, que ces gens étaient coupables, car « il est impossible que l’on joue aussi bien la comédie ». Tel est le pouvoir de l’image. Le cinéma est une arme très primitive et très puissante.

Comment ces images avaient-elles été tournées ?

S. L. : Avec plusieurs caméras. La pellicule n’était pas ultra-sensible, c’est pourquoi on a dû utiliser des projecteurs dirigés sur la salle. On voit des gens se protéger de la lumière (et non du mensonge, comme on aurait pu le croire). Certains morceaux étaient déjà montés, d’autres pas. Pour construire mon film, je me suis servi des minutes du procès, qui présentent de grandes lacunes ; j’ai essayé de tout montrer selon l’ordre dans lequel cela s’est déroulé. À l’exception de quelques scènes que j’ai changées de place pour des raisons de structure et d’efficacité de l’image. Dans le film de Posselski, l’ordre des scènes était parfois interverti. Je savais par exemple que le dernier mot des accusés intervenait après le réquisitoire du procureur. D’ailleurs, j’ai cherché à garder ce réquisitoire intégralement.

Dans Austerlitz, vous donnez à voir un autre genre de spectacle…

S. L. : Mes projets, mes émotions sont souvent liées aux lieux que je découvre. J’ai tourné ce film sur sept sites allemands, j’ai sillonné l’Allemagne à la recherche de mémoriaux, mais j’ai gardé essentiellement Sachsenhausen, où l’espace intérieur est très fort sur le plan visuel, et Dachau dont l’architecture a été préservée. J’ai été frappé par la quantité de visiteurs, j’avais envie de savoir ce qu’ils pensent de tout cela, envie de voir leurs yeux, de lire leurs sentiments, mais je n’y suis pas arrivé. J’ai seulement constaté qu’en par- tant, ils étaient soulagés. Ils sortaient joyeux ! Cette bonne humeur n’avait rien à voir avec ce qu’ils avaient vu, c’était une réaction naturelle après toutes ces horreurs. Et puis, il y a les guides, qui doivent construire un récit captivant. Ce qui n’est pas facile. Certains proposent leur explication des faits, d’autres font des blagues pour captiver leur public. Il y a de très bons guides qui connaissent leur sujet, qui savent de quoi ils parlent. J’en ai filmé un qui affirmait que seul celui qui a perdu tout espoir a des chances de survie. C’est aussi ce que dit Chalamov. Mais la plupart n’acceptent pas cette idée. La plupart des guides disent le contraire, ils disent ce que les gens ont envie d’entendre.

Était-il compliqué d’obtenir l’autorisation de filmer ? Et, une fois sur place, de passer inaperçu ?

  S. L. : Non, je n’ai eu aucun problème pendant ce tournage, qui a duré environ un mois et demi. On est très nombreux à filmer dans ces lieux. Les touristes le font, eux aussi. Et puis, si vous restez immobile un moment, on cesse de vous voir, vous faites partie des meubles. Je suis resté très longtemps à filmer les visiteurs qui regardaient le crématorium. Cela a suscité l’étonnement d’une employée qui ne comprenait pas ce que je trouvais d’intéressant à cet endroit. Elle a fini par s’approcher pour me dire : « Vous attendez sans doute que le soleil se montre ? » En revanche, les conservateurs du musée de Sachsenhausen ont affirmé, après avoir visionné les images, que cela n’avait rien à voir avec la réalité, que j’avais recherché spécialement des situations extraordinaires. Ils ne voulaient pas admettre que les visites prenaient cette forme-là, qu’il ne pouvait en être autrement, à moins d’introduire un règlement très strict sur la manière de se déplacer dans ces lieux, sur ce que l’on peut ou non y faire. Mettons : quelqu’un a faim et mange une banane. Il est difficile de le lui interdire. Or, on ne mangerait pas une banane dans une église pendant la messe. Je ne dis pas qu’il ne faut rien savoir sur les camps. Mais la forme de spectacle que cela a pris est très loin du savoir, peut-être qu’elle est même à l’opposé du savoir. J’ai fini par me demander pourquoi on nous montrait tant d’institutions dont la finalité était l’extermination de l’homme, alors que je ne connais aucun musée où l’on m’explique comment me protéger contre la foule dans la rue, comment me comporter dans les situations extrêmes. Par exemple, les années trente, la Nuit de cristal. Imaginons, vous êtes un Allemand honnête, vous ne voulez pas participer au pogrom. Que faut-il faire ? Bien sûr, vous pouvez vous planquer, mais ce n’est pas une solution. Comment résister à la violence ? Peut-être que les gens n’ont pas envie d’y penser.

Traduit du russe par Luba Jurgenson