Présentation de l’éditeur :
En quoi Auschwitz a-t-il rompu les modalités traditionnelles de représentation de la figure humaine héritées de la Renaissance ? Dans quelle mesure cette rupture s’est-elle logée dans le discours moderniste au point, désormais, d’y passer en partie inaperçue ? L’art contemporain est-il un art qui se situe simplement après Auschwitz ou bien est-il, de manière plus complexe, un art d’après l’événement ?
Telles sont quelques-unes des questions qui donnent à cette Histoire de l’art d’après Auschwitz ses principales orientations. À bien des égards, en proposant une relecture critique des fondements de la modernité artistique et une généalogie de l’art contemporain, cette vaste étude se veut donc aussi une contre-histoire de l’art.
Le premier volume qui la compose entreprend ainsi de réévaluer à l’aune d’Auschwitz l’histoire de l’art antérieure à l’événement lui-même. On y découvre notamment qu’avec la peur du déluge et de la guerre, celle de la peste constitue l’un des fondements de l’art renaissant et de l’ordre du discernement qu’il instaure. En dépit des Figures disparates qui n’ont cessé pendant cinq siècles de perturber cet ordre, celui-ci ne céda véritablement qu’après Auschwitz, avec l’apparition massive de Figures disparues (vol. 2), lesquelles se sont progressivement dissipées dans l’art contemporain alors même qu’elles continuent d’en informer les Configurations (vol. 3).
Ce premier volume remonte aux sources de ce paradigme forgé à la Renaissance qu’on définit comme celui d’une esthétique du discernement, lequel implique tout un système de représentation théorico-pratique. Le premier chapitre retrace en ce sens la fondation des « Figures discernables » à partir du retour des ombres portées dans la Florence du début du XVe siècle avec Masaccio. Alberti, son contemporain, formalise ce système dans son De Pictura à la même période en y promouvant l’idée selon laquelle un tableau représente l’historia. Tout le discours sur l’art postérieur à Alberti entérine cette idée et la renforce philosophiquement en considérant que l’œuvre obéit à une idea qu’elle révèle. Cette façon d’investir l’œuvre d’une fonction de discernement de l’histoire et de l’idée en implique une autre, plus tacite mais déterminante, tant sur le plan artistique que politique : celle de discerner la peur.
À contre-courant de cette tendance majoritaire, un certain nombre de figures apparaissent néanmoins comme disparates, ainsi que le suggère le deuxième chapitre. Elles tentent de rendre compte de trois grandes peurs – celles de la décréation, du désordre et du désastre – auxquelles correspondent trois phénomènes archétypiques – le déluge, la peste et la guerre. Dans chaque cas, on assiste à un antagonisme entre ces événements et à leur réintégration dans l’orbe de l’esthétique du discernement. C’est cette tension qui produit historiquement des figures disparates, dont Francisco Goya serait le grand pourvoyeur.
Il est aussi celui qui prépare le terrain à des figures d’un autre type, qui ressortissent quant à elles à l’époque moderniste proprement dite, du milieu du XIXe siècle au milieu du siècle dernier. Ces figures sont qualifiées de critiques dans le troisième chapitre. En elles se manifeste effectivement une tendance autoréflexive qui fait qu’elles se transforment sous l’effet de l’art pour l’art. Toutefois, à y regarder de plus près là encore, nombre d’entre elles évoquent plus ou moins explicitement la guerre, ou à tout le moins le contexte historique de plus en plus belliqueux dans lequel elles s’inscrivent (Guerre civile états-unienne, Première Guerre mondiale, ou Guerre d’Espagne).
L’art d’après Auschwitz hérite aussi de ces figures disparates alors portées à leur comble, mais il ne connaît plus, quant à lui, que des figures disparues, qui seront l’objet du deuxième volume.
En librairie depuis le 19 avril
16 x 20 cm • 632 pages • 72 illus • 30 €
ISBN 978-2-85035-142-6
Collection : « Essais sur l’art »