Exposition fondation LUMA, Arles

En son principe, tout l’art de William Kentridge tient de l’écheveau, et de l’échafaudage en son déploiement. Chaque fil qu’il tire s’entortille sur lui-même pour mieux se prendre à un autre, en sorte qu’il devient impossible de déterminer d’où provient telle ligne et d’où telle autre, et moins encore où elles vont. Le plus déroutant est qu’il résulte de leur entremêlement une structure reconnaissable comme telle, bien qu’elle ne s’identifie à aucune construction pérenne, plutôt à une combinaison de formes si hétéroclites et précaires que tout d’elle paraît étayé.

C’est qu’en réalité William Kentridge commence par une question qui appelle moins des réponses que de nouvelles questions, plus précises ou plus vastes, selon leur degré de formulation. De manière générale, la question principale qu’il pose pourrait être la suivante : comment se souvient-on ? Comment se souvient-on de ce que l’on a vécu, de ce que l’on n’a pas vécu, de ce que l’on a oublié ? Et comment faire alors pour donner une forme appropriée à chaque souvenir, une forme qui leur fasse droit en propre tout en sachant que, dans la mémoire individuelle aussi bien que dans sa dimension collective, les souvenirs se chevauchent ? Comment s’assurer que l’imagination, que toute remémoration met nécessairement en mouvement, n’absorbe pas le souvenir jusqu’à le transformer ?

L’une des réponses formelles qu’apporte William Kentridge à cette dernière question serait qu’il prend soin de toujours laisser visible l’élément imaginaire entrant dans l’art de la mémoire qu’il pratique. D’où la structure échafaudée de ce dernier. Une autre réponse à une autre question serait qu’au lieu de chercher à conjurer la confusion des souvenirs, il tendrait davantage à organiser les conditions de leur plein déploiement, quitte à ce qu’en vertu de cette licence s’y nouent des relations sans rapport, mais peut- être pas sans intérêt afin d’appréhender comment, de manière générale, on se souvient, et par conséquent de quoi.

L’exposition « William Kentridge : Je n’attends plus » s’est ouverte à l’été 2024 à La Mécanique générale d’Arles (Fondation Luma) par la création de l’opéra de chambre de Nhlanhla Mahlangu, The Great Yes, The Great No, mis en scène par Kentridge. Interprété par six acteurs, deux danseurs et un chœur de sept chanteuses s’exprimant en sept langues différentes, la pièce retrace la traversée transatlantique au printemps 1941 du Capitaine Paul Lemerle, un cargo mixte sur lequel avaient embarqué depuis Marseille à destination de Fort-de-France un peu plus de deux-cents réfugiés, parmi lesquels la photographe Germaine Krull, l’écrivaine Anna Seghers, qui com- mença à y écrire Transit (cf. Jennings, p. 107) et s’installa ensuite au Mexique qu’André Breton, lui aussi du voyage, avait parcouru trois ans plus tôt, le peintre Wifredo Lam, qui retrouvera bientôt sa Cuba natale, ou encore l’auteur révolutionnaire Victor Serge devisant à bord avec Claude Lévi-Strauss, qui rejoignit de son côté New York afin d’y enseigner (ibid., p. 16).

Comme celle de leurs trajectoires, la diversité de ces personnalités suf- firait déjà à échafauder une œuvre où les mémoires des avant-gardes et celles de l’exil et de la guerre s’enchevêtreraient entre elles en s’étendant de surcroît d’une rive à l’autre de l’Atlantique. Kentridge décide cependant d’y ajouter quelques figures supplé- mentaires, qui n’étaient certes pas du voyage, mais bien un peu de la partie, pourvu que l’invitation qu’il leur adresse par son œuvre ne se limite pas à l’espace-temps de la traversée : les Martiniquais Aimé et Suzanne Césaire, Paulette Nardal, René Maran, Frantz Fanon et Édouard Glissant, mais aussi Joséphine de Beauharnais, que l’artiste associe pour mieux l’en dissocier à une autre Joséphine – Baker –, ou encore Léon-Gontran Damas, Léopold Sédar Senghor, Frida Kahlo et Diego Rivera.

À l’opéra, dont la captation est diffusée dans l’une des salles, s’ajoute l’exposition proprement dite, laquelle comprend plusieurs autres installations vidéo. O Sentimental Machine, de 2015, reconstitue par exemple la chambre d’hôtel où Léon Trotski, qui avait déjà traversé l’Atlantique en 1917 après avoir été expulsé de France l’année précédente, passa son exil turc et insulaire entre 1929 et 1933, avant qu’il ne réside de nouveau en France, puis en Norvège, et finalement au Mexique où Breton le rencontra chez le couple Kahlo-Rivera qui l’hébergeait encore peu avant qu’il ne soit assassiné sur ordre de Staline en 1940. Quelques mois après que ce dernier fut lui aussi mort, treize ans plus tard, Dmitri Chostakovitch créa sa Symphonie no 10 à partir de laquelle Kentridge a conçu le film Oh to Believe in Another World en 2022. Outre Trotski et Staline, on y retrouve Lénine, le poète Vladimir Maïakovski et l’actrice et réalisatrice Lili Brick, qui fut aussi l’amante du poète.

Comme les personnages de The Great Yes, The Great No, tous sont représentés sous formes de poupées ou de marionnettes en costumes de cartons découpés surmontées de photographies de leurs visages, soit selon un procédé inverse à celui qu’avait employé Kentridge en 2010 pour sa mise en scène du Nez de Chostakovitch, un opéra tiré de la nouvelle éponyme de Nicolaï Gogol, auquel tout un espace de l’exposition est consacré. Les « corps » des personnages y étaient extraits de gravures ou de photographies publiées dans l’Illustrated London News, et surmontés d’un énorme nez sombre à la place de la tête. L’aspect pesant dudit appendice rappelle une autre figure typique de l’univers kentridgien, celle du porteur, dont il a fait en 2018 le sujet d’un autre film, également projeté à La Mécanique générale, The Head and the Load, en mémoire des centaines de milliers de porteurs africains morts pendant la Première Guerre mondiale, et le plus souvent absents des livres d’histoire.

Lors d’un échange avec l’artiste retranscrit dans le catalogue de l’exposition, Homi Bhabha fait remarquer que ces hommes « portent littéralement sur leurs dos les fardeaux de la guerre – fusils, chars, rations, malades et blessés » (Kentridge & Bhabha, p. 35-36). Ce qui est historiquement exact, sans correspondre exactement à ce que montre l’œuvre de Kentridge. De même qu’en surimpression du film où on lit que, « pour chaque soldat, [il y avait] 3 porteurs », « pour chaque mitrailleuse, 12 porteurs », « pour chaque canon, 300 porteurs », apparaît le carton : « Pour chaque porteur, 7 rêves » ; de même ceux que figurent l’artiste portent aussi bien du matériel militaire que des portraits de représentants de la colonisation et de l’anticolonialisme, ou bien divers objets en forme de trophées.

« De même » serait d’ailleurs la locution caractéristique des écheveaux kentridgiens. Ses porteurs africains, qui se déploient par ailleurs individuellement sur des fonds cartographiques en une série de tapisseries monumentales (Porter, 2001), ressemblent en effet aux silhouettes courbées du Nez, qui elles-mêmes s’apparentent aux figures masquées d’Oh to Believe in Another World, et plus encore à celles de The Great Yes, The Great No, dont Kentridge remplace quelquefois les visages par une tête d’oiseau ou de poisson, voire par un ventilateur, un téléphone et plus souvent par une cafetière (Autoportrait en cafetière est le titre qu’il a donné en 2023 à une série de neuf court-métrages diffusés en ligne). Or cette logique aléatoire a elle-même sa propre généalogie : elle lui vient des collages d’Une semaine de bonté de Max Ernst (que les éditions Prairial republient régulièrement depuis sa parution en 1934), et plus haut des masques inventés par les artistes dada d’après leurs équivalents africains et ceux des carnavals suisses dans le contexte croisé du rejet de la Première Guerre mondiale et de l’inté- rêt croissant pour les arts dits « primitifs », qu’ils soient extra-occidentaux ou populaires (cf. à ce sujet Debray et al.).

Le plus surprenant, face à cet échafaudage potentiellement infini de références, est qu’il tienne ; et qu’il tienne parce que chacune de ces références étaye l’autre en se dédoublant. Il existe en effet un lien – des liens historiques et théoriques – entre l’avènement de dada, le refus du militarisme et du colonialisme, la formation d’un dis- cours et d’un art anticolonialistes à tendance internationaliste, la trahison de ces discours par le totalitarisme, la complicité ou la duplicité des artistes à l’égard de cette même trahison, le problème éthique et esthétique que pose le fait de ne retenir, tout compte fait, des avant-gardes révolutionnaires que les formes qu’elles ont engendrées, celles du masque, du montage et du fragment, alors même que c’est par elles – à travers ces formes – que Kentridge peut encore tisser de tels liens.

« Dans ton travail », fait remarquer Bhabha, « l’échelle se définit non par la grandeur des dimensions, mais par l’articulation de la complexité » (Kentridge & Bhabha, p. 36). De fait, la variation d’échelles participe, chez Kentridge, de l’aspect « échevelé » de son rapport aux références autant que de sa capacité à les « échafauder » entre elles. Dans le même sens, Anne Lafont écrit de The Great Yes, The Great No qu’il « intensifie en effet l’événement par la démultiplication des échos historiques », rapprochant ainsi son œuvre du « Tout-Monde glissantien » (Lafont in Oikonomopoulos & Katz, p. 34), avec lequel l’art de Kentridge partage l’idée que « le marronnage his- torique » a préparé « un marronage créateur, dont les multiples expres- sions ont commencé de fonder une continuité. » (Glissant, 2002, p. 85) Peut-être n’est-il d’ailleurs pas fortuit qu’Aimé Césaire ait fait de Wifredo Lam qu’il guida avec Breton dans la forêt d’Absalon, près de Fort-de-France, en 1941, un adepte du « marronnage politique », et qu’adolescent Glissant ait assisté dans la même ville, cette fois depuis un banc du parc La Savane, au cours qu’y improvisa le père du surréalisme (cf. sur ces points Jennings, p. 200-201).

Ces continuités marquent l’émergence et l’affirmation d’« une esthétique dissidente » (ibid., p. 220), comme elle indique chez Kentridge le déploiement de son œuvre. Mais parce que celle-ci s’articule formellement sur du discontinu, peut-être conviendrait-il de la penser comme une « contre-esthétique », de même que le marronnage participe d’une « contre-culture ». Ce qui ne signifie pas qu’elle se définisse intégralement « contre ». Il existe en effet un art et une esthétique marrons qui se sont développés indépendamment de la culture dominante, comme dans les Guyanes (cf. Price & Price sur ce sujet).

La situation martiniquaise telle que la décrit Glissant, dont les habitants conforment un « peuple coincé dans un impossible » (Glissant, 2007, p. 45, note), où persiste « un discontinu réel sous le continu apparent de notre histoire » (ibid., p. 273), est cependant quelque peu différente de celle des Guyanes, ne serait-ce que parce qu’y a été « collectivement renié puis oublié le héros qui dans notre histoire réelle a pris sur lui notre résistance : le Nègre marron. » Or, ajoute Glissant, « cette occultation historique enclenche l’absence tragique » (ibid., p.716-717), un vide auquel réplique dans l’esthétique politique et mémorielle du penseur ce qu’il désigne comme une « poétique de la relation », au sein de laquelle « la Relation » se définit comme « le chaos-monde qui (se) relate. » (Glissant, 2002, p. 109)

Relater le chaos afin de mettre en relation ses causes avec leurs extensions, et cela sans prétendre pour autant en réduire l’opacité – « Nous réclamons le droit à l’opacité », prévient Glissant en introduction à son Discours antillais (Glissant, 2007, p. 14) –, telle pourrait être la tâche que ce dernier partage avec Kentridge, quoiqu’à travers des formes artistiques à la fois distinctes et parentes. Celles-ci sont en effet fondées, pour l’un, sur « le rythme assonancé » et « la consécution dans le son » (ibid., p. 720-721) que l’écrivain dérive du créole, et qui répond chez lui à l’histoire et au présent syncopés dont son écriture fait la relation ; et, pour l’autre, sur un rythme saccadé et la succession dans l’image afin d’animer ou de réanimer une mémoire qu’il appréhende et restitue comme étant de toute nécessité multidirectionnelle (Rothberg, 2009, et Rothberg, 2012 sur Kentridge).

Dans les deux cas, chaque forme narrative, pour les définir provisoirement sous cet angle commun, ménage à l’intérieur d’elle-même des espaces non seulement allusifs mais élusifs. Lorsqu’au sujet de The Head and the Load, Bhabha dit à Kentridge : « Tu racontes cette histoire subalterne au rythme des charges, pas à pas » (Kentridge & Bhabha, p. 35), sa remarque fait écho à la comparaison que proposait John Berger dans Une autre façon de raconter en 1981 entre la mise en récit et l’acte de marcher. « Une histoire, affirmait le critique, n’est pas comme un véhicule dont les roues sont en contact constant avec la route. Les histoires marchent comme les chevaux ou les hommes ; leurs pas ne se portent pas seulement d’un événement à un autre, mais également d’une phrase à l’autre, parfois d’un mot à l’autre. Chaque pas franchit un espace fait de non-dit (Berger, p. 284). »

Si l’échafaudage artistique kentridgien se distingue de l’édifice historique contre lequel il s’arc-boute littéralement ou de façon métaphorique, c’est précisément en raison de ses visibles trouées, des larges intervalles qui le font tenir autant que les éléments qui en composent effectivement l’armature. C’est aussi ce qui lui confère cet aspect de perpétuel chantier et pourquoi en émane une sensation d’inachevé, d’inachevable, avec d’autant plus d’évidence que Kentridge s’est résolument tourné vers la technique du montage une fois qu’il eut compris que « l’écriture linéaire ne fonctionnait vraiment pas pour [lui] » (Kentridge & Bhabha, p. 39).

Exprimé en termes grammaticaux, cela signifie que l’art de Kentridge privilégie la juxtaposition sur la coordination et la subordination, quitte à ce que les mémoires y soient insuffisamment hiérarchisées et les récits qui en découlent par trop désordonnés pour autoriser une claire lecture de l’histoire. En procédant de la sorte, c’est in fine non seulement la lecture, mais l’écriture de l’histoire que Kentridge soumet aux questions de principe animant son art : comment et de quoi se souvient-on ?

Dans le sillage de Glissant, on pourrait dire qu’à « l’écriture conquérante » dérivant, chez Michel de Certeau, d’« une colonisation du corps par le discours du pouvoir » (De Certeau, p. 9), l’artiste oppose à son tour une écriture de marronnage, génératrice d’une langue elle-même marronnée, qui s’avère, en définitive, moins soumise au critère de vérité, quoiqu’il ne l’abandonne pas pour autant, qu’à celui de la véridiction.

De même qu’il est des situations historiques, comme « la misère de nos pays », suggère Glissant, qui comportent « une dimension d’histoire (d’histoire non évidente) dont le seul réalisme ne rend pas compte » (Glissant, 2007, p.342), de même Kentridge fait le pari, prend le risque – « je pense que ton travail incarne un surréalisme du risque », lui dit encore Bhabha (Kentridge & Bhabha, p. 40) – d’échafauder de nouvelles manières de « dire vrai » en marge des discours de vérité établis, voire en opposition à eux, dès lors que la formulation qu’adoptent de tels discours se révèle impuissante à décrire la complexité d’une situation historique et les complications mémo- rielles qu’elle implique.

Kentridge engage ainsi l’acte même de « dire » à l’intérieur d’une boucle visuelle et narrative dans laquelle la contraction d’une forme – par exemple celle d’un nez en forme de visage avec des pieds de caméra en forme de jambe – découvre une contradiction qu’elle laisse irrésolue – entre le pouvoir littéraire ou plastique de l’absurde et l’usage totalitaire d’une politique de l’absurde –, et où sa rétraction – le nez redevenant l’élément d’une composition géométrique à la Malevitch – ouvre à une rétrodiction, qui porte en l’espèce sur la ligne allant de la nouvelle fantastique de Gogol publiée en 1836 au « monde sans-objet » que théorise Kazimir Malevitch en 1922 (Malevitch) jusqu’à l’adaptation ambigüe vis-à-vis de l’avant-gardisme artistique et politique qu’en fait Chostakovitch en 1930.

Kentridge procède en somme comme si l’œuvre, en tant qu’espace-temps clos et simultanément ouvert sur le monde, pouvait être un lieu d’émission continue d’hypothèses autant rétrospectives que prospectives. Lesquelles hypothèses finissent par esquisser un vaste tableau de tout ce qui a été perdu et de tout ce qui a été gagné au cours du siècle dernier, un peu à la manière des livres de comptes que l’artiste remploie pour y tracer ses dessins. Évoquant « l’image du Navire-État » et « celle de la Nef des fous », Kentridge explique ainsi qu’« il s’agit d’imaginer un navire sur lequel l’ensemble d’une société s’embarque, et de voir ce qui en émerge (Oikonomopoulos & Katz, p. 8). »

Un tel jeu serait toutefois purement spéculatif si son enjeu n’était pas celui d’aménager les conditions d’une véridiction qui ne respecte ni ne méprise la vérité historique, mais cherche à la déplacer dans un cadre à même d’en préserver la nécessité sans la juger pour autant suffisante. Ce jeu manquerait cependant encore de véritable enjeu s’il n’avait la malédiction pour finalité possible, c’est-à-dire une forme de contradiction introduite au cœur même de la véridiction. Car il est des vérités qui, une fois mises au jour ne peuvent être simplement rejetées dans l’ombre, non plus qu’on ne peut les extraire de l’histoire une fois qu’elles y sont entrées.

Les historiens ont d’ailleurs pour tâche de les y replacer, puisqu’elles y ont eu lieu. Mais c’est peut-être celle – parallèle, tangente, incidente – des artistes que de les en déloger, de produire à partir d’elles un art du déplacement qui ne diminue en rien de telles vérités, mais qui les augmente au contraire, en les articulant à une échelle de compréhension qui pousse inévitablement à les maudire, comme lorsqu’on se rend compte, en démêlant l’écheveau, que si rien n’y est pareil tout est lié cependant.

On songe par exemple à cette prise de conscience qu’évoque Kentridge au cours d’un entretien avec Denis Hirson : « quand j’ai étudié l’histoire de l’art italien de la Renaissance, pas une seule fois le ghetto de Rome, fondé en 1550, n’a été mentionné », s’indigne-t-il (Kentridge & Hirson, 2017, p. 123). Une prise de conscience consonnant avec celle de l’écrivaine Michelle Cliff, née en Jamaïque, qui s’étonnait a posteriori qu’au cours de ses études d’histoire de l’art à Londres, elle y avait « étudié la Renaissance sans prendre en considération que la traite esclavagiste était contemporaine, et qu’il y avait des esclaves même quand Michel-Ange peignait le plafond de la chapelle Sixtine (cité in Zabunyan, p. 12). »

Placée sous le sceau d’une image mémorieuse, les « bateaux de l’espoir » des années 1940, pour reprendre le titre de l’étude qu’Éric Jennings leur a consacrés, voguent sur les eaux que parcouraient un siècle plus tôt les négriers devenus depuis « des navires fantômes à la dérive sur les eaux de la conscience moderne » (Rediker, p. 27, traduction modifiée), eux qui, outre-mer, conformaient déjà « le gouffre-matrice » du « chaos-monde » qui en émergea, comme l’écrivait Glissant (Glissant, 2002, p. 18), et c’est cette connaissance-là qu’intègre l’artiste à son récit véridique, comme il le faisait déjà en 1991 dans Mine en transformant un puit de mine en coupe de négrier (Huyssen, p. 91).

À ceci près qu’aujourd’hui, en songeant aux réfugiés de 1941, Kentridge ne peut s’empêcher, lui comme d’autres, tel Éric Jennings lui-même (cf. Jennings, p. 14) ou l’anthropologue Michel Agier (Agier, p. 53-54), ou la journaliste Taina Tervonen (Tervonen, p. 112-113), de penser en les mêmes termes qu’eux aux réfugiés d’aujourd’hui, « ces personnes qui ne sont pas les bienvenues », ainsi que le constate l’artiste, « et qui ne manquent à aucun des deux endroits, coincées dans ces limbes entre les deux » (Kentridge & Bhabha, p. 39).

Or, une fois que ce constat a été effectué en bonne et due forme, comme on dit, une fois la vérité qu’il acte étayée, historiquement et artistiquement, sa mise en récit formalisée, que peut encore l’artiste sinon maudire qu’il en soit ainsi et pas autrement ? Peut-être est-ce pour cela, comme le souligne Kentridge au sujet de The Great Yes and the Great No, que « la première ligne de l’opéra est tirée de l’Orestie d’Eschyle : “La demeure de la justice s’est écroulée. Le mal a été fait – j’exige réparation.” » (ibid., p. 36).

Œuvres citées

« Conversation entre William Kentridge, Vassilis Oikonomopoulos et Flora Katz », 2025, in Vassilis Oikonomopoulos & Flora Katz (dir.), Je n’attends plus. William Kentridge, Arles, LUMA, Cologne, König.

Agier, Michel, 2022, La Peur des autres. Essai sur l’indésirabilité, Paris, Payot, coll. « Bibliothèque Rivages ».

Berger, John & Jean Mohr, 1981, Une autre façon de raconter, traduit de l’anglais par Camille Aillaud, Paris, François Maspero, coll. « Voix ».

Certeau, Michel de, 2007, L’Écriture de l’histoire [1975], Paris, Gallimard, coll. « Folio histoire ».

Debray, Cécile et al. (dir.), 2017, Dada Africa. Sources et influences extra-occidentales, Paris, Musées d’Orsay et de l’Orangerie, Hazan.

Ernst, Max, 2024, Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux [1934], Paris, Prairial.

Jennings, Éric, 2020, Les Bateaux de l’espoir. Vichy, les réfugiés et la filière martiniquaise [2018], traduit de l’anglais par l’auteur, Paris, CNRS Éditions.

Glissant, Édouard, 2002, Poétique de la Relation. Poétique III [1990], Paris, Gallimard, coll. « Blanche ».

Glissant, Édouard, 2007, Le Discours antillais [1997], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais ».

Huyssen, Andreas, 2017, « The Shadow Play as Medium of Memory in William Kentridge », October Files, n° 21, p. 77-98.

Kentridge, William & Denis Hirson, 2021, À pas de panthère. Dix conversations entre William Kentridge et Denis Hirson [2017], traduit de l’anglais par Catherine Wallisky et Denis Hirson, Paris, Dilecta.

Malevitch, Kazimir, 2011, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel [1922- 2000], traduit du russe par Gérard Conio, Gollion, Infolio, coll. « Archigraphy ».

Price, Sally & Richard Price, 2005, Les Arts des Marrons [1999], La Roque d’Anthéron, Vents d’ailleurs.

Rediker, Marcus, 2017, À bord du négrier. Une histoire atlantique de la traite [2007], traduit de l’anglais par Aurélien Blanchard, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire ».

Rothberg, Michael, 2018, Mémoire multidirectionnelle. Repenser l’Holocauste à l’aune de la décolonisation [2009], traduit de l’anglais par Luba Jurgenson, Paris, Pétra, coll. « Usages de la mémoire ».

Rothberg, Michael, 2012, « Progress, Progression, Procession: William Kentridge and the Narratology of Transitional Justice », Narrative n° 1, vol. 20, Janvier [en ligne].

Tervonen, Taina, 2025, Les veilleurs. Cinq vigies, autour des frontières, Paris, Marchialy.