Octave Debary
Édition bilingue français/anglais.
Paris, Créaphis, 2017, 216 p.
C’est ce qu’il convient d’appeler un beau livre, avec une belle main, comme on dit dans la confection, passant d’un papier cartonné en couverture à du calque pour les images, du Canson ivoire pour les textes et du papier glacé blanc pour le catalogue des œuvres citées ; quelques tranches rouges velours au début et à la fin du volume, de l’encre bleu-nuit pour les citations de l’artiste obtenues par l’auteur, y compris dans les marges où figure la traduction intégrale en anglais du texte français. Le soin apporté à la réalisation de cet ouvrage témoigne de la volonté de son auteur comme de son éditeur de bien faire, et sans doute aussi de la part du premier, plus confusément, d’une certaine inquiétude.
À première vue, elle est celle de tout auteur de monographie écrivant sur l’œuvre d’un artiste qui écrit lui-même, et dont les paroles encadrent au surplus ses propos. Or les positions théoriques de Jochen Gerz sur son travail sont suffisamment fortes et structurées pour inhiber quelque peu celles que formule à son endroit l’anthropologue de la culture qu’est Octave Debary, même si ce vis-à-vis aiguillonne aussi manifestement sa pensée. « J’appartiens à cette génération à laquelle on a souvent expliqué qu’elle venait après », introduit ainsi Debary, « à laquelle on a légué en descendance directe des lieux, des musées et de nombreux silences. » (p. 14) Sa situation est donc doublement éloignée : d’un passé qu’il n’a pas expérimenté et de configurations de ce passé qui ont médiatisé cette expérience pour la livrer au présent moins comme un héritage que comme une dette ; dette dont on ne sait comment se défaire sans la « déshonorer ».
La première « distance à soi », écrit Debary, pourrait bien être ce « que l’on peut appeler rencontre avec l’historicité » (p. 42), de sorte qu’ainsi nommée cette dette-là devient aussitôt moins obligeante. Cependant, la distance qu’ouvre le présent lorsqu’il expose les silences du passé semble plus difficile à réduire, ne serait-ce que parce qu’elle est plus délicate à qualifier. C’est pourtant de ce temps disjoint dont rendent compte (pour demeurer dans le champ sémantique de la créance) les oeuvres d’un artiste comme Jochen Gerz, lesquelles produisent, selon Debary, « une économie de la dette réciproque où la conversion centrale est celle de la perte de l’objet commuée en mouvement, en paroles » (p. 137), comme on dit en droit pénal « commuer une peine ». La thèse selon laquelle Gerz, dans chacun des projets qu’il mène depuis la fin des années 1960, opère selon un principe de convertibilité de l’art en paroles permet à Debary de mettre en évidence à la fois son inscription dans l’histoire, la teneur de son mode opératoire et ses conséquences face au réel et au regard du passé.
Se fondant sur la remarque de l’artiste à propos du système concentrationnaire nazi, selon laquelle « le scandale n’était pas le camp mais la découverte de cette ressemblance oubliée du monde, ressemblance entre le langage de l’horreur et celui de la culture » (citée p. 53), l’anthropologue conclut sa démonstration en se demandant à son tour « si la ressemblance que nous lègue le XXe siècle était celle du devenir objet de l’humain ? » (p. 141) Or le propre des œuvres de Gerz est d’inverser cette évolution en suscitant de l’humain à partir d’une donnée objectale. La production d’une œuvre vouée à disparaître est ainsi la condition d’advenue d’une parole échangée.
Le fait qu’à rebours des qualités attendues d’un monument, les œuvres publiques de Gerz finissent par n’être plus visibles, et que leur invisibilité rende « visible » la parole qu’elles suscitent, ce fait était connu. L’apport de la thèse d’O. Debary tient donc au fait qu’en inscrivant l’œuvre de J. Gerz dans son contexte culturel, il démontre que celle-ci ne lui fait pas seulement écho, mais que le processus d’inversion qui l’anime en est une réplique aux deux sens du terme : une réponse et une copie faussement servile, donc véritablement critique, selon une vision activiste de l’art.
C’est en ce sens que l’on peut comprendre qu’une telle œuvre s’invite, comme l’écrit O. Debary, « dans des intervalles » (p. 15), et qu’elle joue en quelque sorte à contretemps, même si les trois dernières décennies ont été marquées par de nombreuses recherches convergentes avec celles de Gerz. En 1998, Nicolas Bourriaud, cité dans le livre, avait offert une première tentative de penser ces différentes productions en les regroupant sous le nom d’Esthétique relationnelle, d’où l’œuvre de Gerz était singulièrement absente. Dans une perspective post-situationniste, Bourriaud y pensait déjà l’art comme « interstice social », échappant ainsi aux structures économiques pour favoriser « un état de rencontre » (Bourriaud, p. 16-18), de « proximité » dans lequel le dispositif « transforme le regardeur en voisin » (p. 45).
Avec ce spectateur devenu voisin et proche de l’œuvre, on échange non seulement des cadeaux, comme le souligne l’auteur qui consacre à ce thème hautement anthropologique son premier chapitre, mais on échange aussi la dette. Les œuvres de J. Gerz fournissent ainsi à ce commerce sans fin un cadre qui, de proche en proche, donc, facilite une forme de passage de dette comme on parlerait d’un passage de témoin.
Décrit en ces termes, un tel dispositif pourrait presque faire songer à une machine bien huilée, dont on serait en droit de craindre qu’elle n’ait pour seule finalité que celle de produire du lien social, voire, dans certains cas, une forme de réconciliation entre l’art et le réel placés sous le sceau commun de la culture. On ne peut exclure qu’entre les lignes, Debary n’ait pas projeté un tel espoir sur une oeuvre qui n’en est certainement pas tout à fait exempte elle-même, ne serait-ce que parce que son auteur lui accorde un sens, et une forme de beauté. « Est beau ce qui sert » (Gerz, 1978, p. 134), écrit Gerz, mais afin d’affiner la teneur politique et mémorielle de cette beauté, il convient de rappeler que Gerz se confronte chaque fois à une mémoire, un environnement et un lieu nouveaux, et que le projet naît de cette confrontation mais ne lui préexiste pas. Il ne s’agit donc pas de faire de l’art, mais de faire voir le réel par le truchement d’un dispositif dont la nature artistique autorise certaines licences politiques.
Un tel résultat ne pourrait être obtenu si l’œuvre de Gerz ne prenait comme point de départ l’étrangeté du lieu et comme horizon l’altérité des paroles qu’elle fait entendre. L’artiste est revenu sur cette dimension de son travail dans de nombreux entretiens, en 1998 par exemple avec Jérôme Sans, lorsqu’il déclarait que « le support de l’art qui reste à explorer ou simplement à “créer”, c’est l’autre » (Gerz, 1998, p. 67), ou bien quand en 2012 il affirmait, dans un ouvrage dirigé par Annette Becker et Debary, rechercher avant tout le « vécu chez l’autre : à l’étranger », suivant le paradoxe qui veut que ce vécu se trouve « à l’étranger et néanmoins ici » (Gerz, 2012, p. 131).
Au lieu réel se superpose chez Gerz le lieu artificiel qu’il crée d’après lui, par lequel il entre en dialogue avec lui, et qui le transforme finalement en un lieu parlé. Cette façon d’œuvrer un lieu public pour en desceller la parole s’avère éminemment politique dans la mesure où elle renoue avec l’idée antique que le logos habilite en quelque manière le topos à devenir une polis aux yeux de ceux qui s’y tiennent.
Mais si une telle démarche peut apparaître tellement précieuse à un anthropologue de la culture, ce n’est pas pour la seule raison qu’elle réactive l’un des fondements de la pensée politique. C’est aussi et surtout qu’elle intervient dans le sillage immédiat d’un temps qui a connu l’extinction de la parole, précisément, l’asphyxie de cet espace qui se trouve entre les hommes et en lequel réside le politique selon Hannah Arendt.
Œuvres citées
Bourriaud, Nicolas, 2008 [2001], Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel.
Gerz, Jochen, 1978, « La beauté de la rétine (du jeu et de ses règles) (Installation) », in De l’art. Textes depuis 1969, trad. de l’allemand par Jean-Claude Walfisz, Paris, ENSBA, 1994, p. 123-124.
Gerz, Jochen, 1998, « Au nom de la vérité. Entretien de Jochen Gerz avec Jérôme Sans », in Les Témoins, Arles, Actes Sud, p. 67-79.
Gerz, Jochen, 2012, « Montrer les violences de la guerre : partages du non-vécu (paroles de témoin) », in Annette Becker, Octave Debary (dir.), Montrer les violences extrêmes. Théoriser, créer, historiciser, muséographier, Paris, Créaphis, p. 131-139.