La propagande filmique et ses moyens

Bruno Vermot-Gauchyprofesseur de lettres et d’études cinématographiques honoraire en CPGE au Lycée Carnot, Cannes
Paru le : 02.02.2021

La propagande filmique et ses moyens

 

Bruno Vermot-Gauchy, professeur de lettres et d’études cinématographiques honoraire en CPGE au lycée Carnot, Cannes

 

Résumé : l’étude de la propagande filmique a sa place dans toute réflexion sur « la mémoire », car elle rend attentif à des images qui ne sont jamais neutres. L’article étudiera la notion même de propagande, et avant elle, celle de manipulation, pour mettre en valeur quelques moyens auxquels recourt la propagande. Ces généralités serviront de base à de futures analyses de films liés à la Seconde Guerre mondiale.

Mots-clefs : cinéma, éthique, film, manipulation, morale, propagande

Disciplines : Lettres, Histoire, Cinéma, Arts plastiques, Philosophie

Niveaux de classe concernés : lycée – études supérieures

 


 

Pourquoi analyser la propagande liée aux images filmiques ? Parce que les images ont trop souvent, trop longtemps été assimilées à des témoignages véridiques, voire à des preuves : à travers l’image filmique, le réel serait là, bien là ! Certes. Mais on sait, aujourd’hui, combien ces images peuvent être objets et sources de manipulation. Le présent article se propose d’aborder, de manière très générale, en quoi consiste la propagande filmique, et de relever quelques-uns de ses moyens les plus efficaces. Il s’agit, non seulement d’armer les élèves et les étudiants face aux torrents d’images que véhiculent les événements historiques, particulièrement ceux de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi de les rendre attentifs aux dangers que représentent à l’heure actuelle les fake news. Les « Mémoires en jeu » ne sauraient faire l’impasse sur la crise démocratique que traverse la civilisation occidentale, crise qui, nous semble-t-il, est liée en grande partie à l’oubli ou à la méconnaissance, voire à l’ignorance totale de ce qu’a été la Shoah, qui est l’expression de toutes les horreurs du monde.

Cette approche sera complétée ultérieurement par des études détaillées d’extraits de films de propagande nazis et américains, qui renverront eux-mêmes aux expériences du cinéma d’avant-garde soviétique. On verra alors que les moyens employés par les uns et les autres sont souvent similaires, mais peuvent aussi différer, selon qu’ils s’adressent à une population « sous contrôle » ou à une population qu’il faut convaincre.

 

Mise(s) au point

Le cinéma est un art dont l’outil est la caméra : la main de l’homme n’agit pas directement sur « l’objet à façonner », contrairement à ce qui se produit en peinture ou en sculpture. Robert Bresson formule sur ce point une sorte d’aphorisme dans ses Notes sur le cinématographe (Paris, éd. Gallimard, 1975, coll. Folio, 1995, p. 38) : « Ce qu’aucun œil humain n’est capable d’attraper, aucun crayon, pinceau, plume, de fixer, ta caméra l’attrape sans savoir ce que c’est et le fixe avec l’indifférence scrupuleuse d’une machine. » Pour André Bazin, le cinéma est bien l’art du réel et ne doit pas tricher avec lui. Il suffit de rappeler à ce propos l’article fondamental « Montage interdit », que l’on retrouve dans le recueil Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris, éd. du Cerf, 1976). Roberto Rossellini disait lui-même, de manière synthétique : « Les choses sont là ». La matérialité de ce que filme la caméra est indéniable : il y a toujours un élément de réel, même dans un film d’heroic-fantasy.

Nonobstant ce que dit Bresson, la main de l’homme intervient dans le chargement de la pellicule, dans les réglages de la caméra et dans le développement de la pellicule (jusque dans les années 2000, essentiellement).

Mais ce qui caractérise surtout le cinéma (on ne distinguera pas ici le documentaire et la fiction, dont la séparation n’est pas aussi nette qu’on peut le supposer), c’est l’élaboration d’une continuité, laquelle est subordonnée au montage. C’est surtout au montage qu’on peut parler de « manipulation », au sens premier du terme. Avant d’être vue de manière péjorative, la manipulation de la matière filmique est une nécessité absolue. Et il faut commencer par évacuer tout malentendu en ce qui concerne cette notion de « manipulation » :

Le mot « manipuler » est issu du latin manus, « main ». Il a d’abord une acception purement fonctionnelle et agricole. Avec le développement des sciences, il concerne les manipulations de laboratoire. Tout cela reste éminemment positif et pragmatique.

Pour ce qui concerne le territoire singulier des images, prises dans un sens large, les manipuler demeure consubstantiel de leur utilisation. L’image, étant un reflet, devient ipso facto une interprétation du réel. Elle ne ment pas par essence, elle transpose, donc, telle une traduction, elle évoque et trahit à la fois, car elle n’est qu’une projection du réel. Un exemple concret : chacun, dans un stade, en fonction de sa place et de son état d’esprit, a une vision particulière d’un match de football. Rentré chez soi, s’il regarde ce match sur écran, il lui semble souvent qu’il s’agit d’un autre match, tant les images et les commentaires déplacent la compréhension de l’événement. Ce n’est nullement dû à une volonté de tromper en l’occurrence (sauf à meubler des matchs où il ne se passe rien ou à prendre parti outrancièrement pour telle ou telle équipe), mais simplement au phénomène de la transposition.

Traduire, cadrer, monter sont les usages de base sur les images. Traduire reste le plus ancien. L’individu regarde son univers proche, son environnement immédiat ou lointain (les astres) et il entreprend de les figurer pour des fonctionnalités diverses. Ce faisant, il œuvre de deux manières : soit il cherche la reconnaissance visuelle de la figuration, soit il opte pour une transposition symbolique (géométrie). Bien sûr, les deux peuvent se combiner.

Il ne s’agit pas de tromper. Cette pratique couvre longtemps toute la production humaine, réservant parfois aux seuls initiés la compréhension de telle ou telle allusion visuelle. Puis arrive avec la photographie un procédé mécanique de reproduction de l’environnement. Seule une vision innocente primaire peut faire croire que « là, au moins, on ne peut pas mentir ». Le principe même d’une photo reste celui du choix d’un sujet et d’un mode de cadrage, c’est-à-dire d’un « champ » et d’un « hors champ ». Pareil découpage du réel influe totalement sur son mode de compréhension et peut donner des interprétations totalement opposées (dans une manifestation, pour un conflit guerrier, en montrant un personnage politique…).

De plus, la pratique de la retouche, du recadrage dans les magazines, l’influence de la légende et du titre, tout cela contribue à fortement fragiliser la vertu propre de l’image-interface du réel.

Dernier volet de manipulation basique consubstantielle de l’existence des images : le montage. […] Le montage est en soi un travail d’images nécessaire, neutre. Il dépend du propos : ce que le réalisateur veut faire dire à ses images.

La vraie question morale concernant l’utilisation des images demeure leur instrumentalisation pour manipuler les publics[1].

Laurent Gervereau lève ici une ambiguïté qu’il fallait souligner – et tant pis s’il s’est agi de rappeler des évidences, d’« enfoncer des portes ouvertes ». Le cinéma n’est ni le réel, ni même une « image » fidèle du réel, mais est inféodé à un « point de vue », en ce sens qu’il relève d’une sélection à la prise de vue, et d’une « manipulation » au montage, le terme « manipulation » étant à saisir à la fois dans son aspect concret et neutre – le « collage » des images entre elles aussi bien en argentique qu’en numérique – et dans son aspect figuré et souvent péjoratif. La manipulation est une partie intrinsèque de l’art cinématographique.

Ce qui amène à la constatation suivante : le choix d’un cadre et le choix d’un plan se justifient dans l’économie générale du film. Peu importe que tout soit écrit ou que l’on ait recours à l’improvisation, peu importe que le montage soit élaboré avant même que le film soit tourné (Hitchcock, Lang) ou que l’on se dise « on rattrapera ça au montage » (voir l’article de Jean-Luc Godard, « Montage, mon beau souci », repris dans Théories du cinéma, VII, Petite anthologie des Cahiers du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, rééd. 2005).

 Et cette réflexion amène à (re)trouver la question de la « morale » du cinéma, non au sens religieux ou social, mais au sens « éthique ». Le cinéma est un point de vue sur le monde, mais aussi, en tant qu’art, une quête perpétuelle, jamais achevée. Plus que la somme des autres arts (contrairement à ce que démontre Ricciotto Canudo dans son Manifeste des sept arts, 1923, Paris, Nouvelles Editions Séguier, 1995), le cinéma est un art « en progrès » (au sens étymologique).

Choix des plans, cadrage, montage, éthique, manipulation, tels sont les éléments qu’il s’agit d’approfondir lorsqu’on aborde la propagande au cinéma. On consultera sur le problème de l’éthique l’analyse d’Anne Faurie-Herbert « Le Fils de Saul de László Nemes. Un conte cinématographique peut-il briser l’interdit et l’irreprésentabilité de la Shoah [2]? » qui revient avec profit sur la question de la « morale du travelling » du film Kapo.

Car de la manipulation à la propagande, il n’y a qu’un pas. Encore faut-il s’entendre sur le sens du mot « propagande » : comme le mot « manipulation », il n’a pas été toujours négatif, loin de là…

 

Définir la propagande

Pour comprendre la notion de « propagande », on peut se référer à une définition issue du dictionnaire encyclopédique Quillet (1950) – Latin propaganda, « qui doit être propagé ». Le mot a été utilisé par une congrégation établie à Rome par le pape Clément VIII (en 1597), laquelle s’est occupée spécialement des affaires relatives à la propagation de la foi (de propaganda fide). Urbain VIII a rattaché à cette congrégation un collège destiné à former des missionnaires. La « propagation de la foi » repose donc sur une valeur positive, elle est même le devoir de tout chrétien, qui est, par essence, « missionnaire » lui aussi. Il convient d’ajouter que le XVIe siècle a vu naître la Réforme, et que celle-ci prônait le retour aux Écritures dans leur texte original. Pour lutter contre la Réforme, les catholiques se sont vus contraints de se cultiver à leur tour, pour défendre leur foi.

Par analogie, la propagande désigne l’activité d’un individu ou d’un groupement qui cherche à propager des doctrines, des idées, des opinions. Cette activité est organisée, déployée par un gouvernement (particulièrement en temps de guerre), un parti, ou une association, pour répandre dans le public, par les moyens les plus divers (conférences, presse, tracts, etc. – et aujourd’hui, réseaux sociaux), les idées ou les tendances qu’ils veulent faire triompher.

Encore une fois, le mot « propagande » ne comporte pas de valeur négative en luimême. Ce sont les circonstances historiques qui vont se charger de le connoter de manière péjorative.

 

Un exemple concret : le cinéma selon Lénine

[…] Vladimir Ilitch me dit que l’on s’efforcerait de faire quelque chose pour accroître les moyens du département « Photo-Cinéma », mais il avait l’intime conviction que cette activité serait profitable dès lors qu’elle bénéficierait d’une bonne organisation. Il souligna une fois encore la nécessité d’établir une certaine proportion entre les films divertissants et les films scientifiques. Malheureusement, jusqu’à présent, c’était encore peu le cas. Vladimir Ilitch me dit qu’il fallait s’engager dans la production de films nouveaux, pénétrés des idées communistes et reflétant l’activité soviétique, – dans la production de bandes d’actualités (khronika). Selon lui, le temps était venu de produire de tels films. « Si vous disposez d’une bonne bande d’actualités, de films sérieux et éducatifs, il est indifférent qu’un film quelconque, sans véritable utilité, plus ou moins ordinaire, soit programmé. La censure reste de toute façon indispensable. Les films contre-révolutionnaires et ceux qui portent atteintes (sic) aux bonnes mœurs ne doivent pas avoir leur place. »

Vladimir Ilitch ajouta encore : « Dans la mesure où vous aurez trouvé un certain équilibre, grâce à une saine gestion, où l’on allouera peut-être aussi quelques crédits à cette activité, à condition que la situation générale du pays s’améliore, vous devrez développer plus largement la production et, en particulier, promouvoir un cinéma sain dans les masses – dans les villes, et plus encore dans les campagnes. »

Puis, souriant, Vladimir Ilitch ajouta : « Vous qui passez chez nous pour le protecteur des arts, vous devez absolument vous souvenir que de tous les arts, le plus important pour nous, c’est le cinéma. »

Je me souviens que ces paroles mirent un terme à l’entretien[3].

Anatoli Lounatcharski, peut-être faut-il le rappeler, a été Commissaire à l’Instruction d’octobre 1917 à 1929, et a exercé à ce poste une action déterminante pour le nouveau régime soviétique : sur le plan de l’alphabétisation, les progrès ont été rapides et impressionnants puisque l’illettrisme, important sous les tsars, a reculé définitivement. De 1920 à 1940, près de 60 millions d’adultes ont été alphabétisés et la quasi-totalité de la jeunesse scolarisée.

Mais revenons aux propos de Lénine, qui ont été tenus en février 1922. Ils sont intéressants à plus d’un titre. D’abord, il confère au cinéma un rôle « missionnaire » (nous transférons ici volontairement le terme du domaine religieux au domaine politique), et il n’hésite pas à évoquer la nécessité de la censure. Plus fort encore : « Vous devez absolument vous souvenir que de tous les arts, le plus important pour nous, c’est le cinéma. » Le plus « important » n’est pas le plus « beau », ni le plus « riche ». Lénine n’aimait pas le cinéma et n’y allait pas. Il se situe ici sur le terrain de l’efficacité : il a compris que pour alphabétiser et pour politiser des masses ignorantes, le cinéma était un outil prodigieux. Par le rail, le cinéma pouvait pénétrer dans les campagnes les plus reculées, grâce aux wagons de « l’agit-prop ». Et la « propagande » est revendiquée comme telle, en toute clarté. Si le cinéma a été dès ses origines le vecteur d’une conception du monde – celle des valeurs bourgeoises, que l’on trouve déjà dans le dispositif des « vues Lumière » – Lénine a le mérite d’exprimer clairement et brutalement ce fait, et de souligner que le réel peut y être infléchi, et qu’il revient maintenant à l’idéal soviétique de remplacer la pensée bourgeoise.

Une anecdote est révélatrice de l’efficacité du cinéma : parvenu au pouvoir, Staline s’intéresse beaucoup au cinéma. « Il voyait tous les films », témoigne Youri Raïzman, réalisateur de La Dernière Nuit. Si on en croit le rapport Kroutchev au XXe Congrès du Parti communiste d’Union soviétique, en 1956, première remise en cause officielle de la dictature, Staline ne se contentait pas de voir tous les films, il croyait à ce qu’il voyait sur l’écran plutôt que de s’informer de la réalité : « N’ayant pas mis les pieds dans un village depuis 1928, c’est à travers les films qu’il connaissait la campagne et l’agriculture, et ces films avaient beaucoup embelli la réalité. De nombreux films peignaient sous de telles couleurs la vie kolkhozienne que l’on pouvait voir des tables crouler sous le poids des dindes et des oies. Évidemment, Staline croyait qu’il en était effectivement ainsi. » André Bazin, qui cite ce texte en Appendice à son article « Le Mythe de Staline » conclut : « La mystification cinématographique se refermait sur celui-là même qui en était le principe. Il serait à peine exagéré de dire que Staline en arrivait ainsi à se convaincre de son propre génie, par le spectacle des films staliniens[4]. »

 

Mais pourquoi la propagande ?

Poser cette question, et définir le but de la propagande, ce n’est pas aussi naïf qu’on pourrait le supposer. La propagande veut « éduquer », « éclairer », sans aucun état d’âme. Elle repose, au départ, sur un idéal. C’est avec les effets du fanatisme et de la monstruosité des régimes totalitaires qu’elle va prendre une connotation de plus en plus négative.

[La propagande] fournit à l’homme la preuve que lui, personnellement, est juste, que l’action qui lui est demandée est juste. Elle présente la facilité des justifications toutes faites. Elle lui fournit un idéal élevé qui lui permet de se livrer à ses passions en ayant l’air d’accomplir une mission suprême. Elle fournit des justifications à la fois collectives et privées à l’homme. […] Il s’agit d’une explication comme dans la série des Pourquoi nous combattons mais aussi d’une rationalisation : l’homme se trouve en plein accord avec son groupe, avec la société, purgé de ses remords et de ses perplexités[5].

On comprend alors la constatation de Goebbels au congrès du parti de Nuremberg en 1934 :

Que la brillante flamme de notre enthousiasme ne s’éteigne jamais. Seule cette flamme donne lumière et chaleur à l’art créateur de la propagande politique moderne. Venu des profondeurs du peuple, cet art doit toujours y redescendre en tirer sa puissance. Le pouvoir basé sur les canons est peut-être une bonne chose ; néanmoins, il vaut mieux et il est plus agréable de conquérir le cœur d’un peuple et de le garder[6].

Goebbels considérait donc la propagande comme une puissance autonome, un « art créateur », qui repose pour lui essentiellement sur l’émotion. Mais la propagande peut aussi recourir – nous le verrons ailleurs dans des cas concrets – à l’intellect et à la raison. En fait, selon le public qu’elle vise, selon l’époque où elle s’inscrit, elle fera intervenir tous les éléments que signalait déjà Cicéron dans son Orator et dans son De oratore. Tous les moyens lui sont bons pour atteindre son but : convaincre et séduire, probare, suadere, delectare, « prouver, persuader, charmer ».

 

Caractère(s) de la propagande

Dans l’essai qu’il consacre à la propagande politique, Jean-Marie Domenach[7] énonce les trois règles fondamentales du discours de propagande filmique.

La règle de la simplification doit rendre la « réalité » accessible et assimilable par tous. Les scénarii prennent les stratégies du conte, avec une situation initiale, une rupture et un retour au calme. Notons cependant que la simplification de la pensée, qui devient tranchée et univoque, ne va pas obligatoirement de pair avec un appauvrissement de la technique cinématographique elle-même. Nous illustrerons cette remarque dans des analyses ultérieures.

Le plaidoyer doit se cacher pour ne pas susciter de trop fortes réactions. Il se situe en fin de récit et prend le public à témoin en dénonçant l’acte de crise (ce point est cependant à discuter).

Le film de propagande repose sur le rêve, par l’application de la loi de sympathie ou d’adhésion mentale : il suscite l’identification au héros.

Au niveau élémentaire, la propagande joue sur le besoin de survivre physiquement. La faim, la haine, l’orgueil sont des leviers de propagande plus forts que l’amour et le désintéressement. La faim et, d’une manière générale, la misère font ressentir des manques qui occultent parfois la raison. La haine fait retomber sur « l’autre » toute la responsabilité d’une situation jugée comme intolérable et injuste, alors que l’orgueil, souvent le pendant de la haine, fait que l’on se juge supérieur à cet autre dont viennent tous les maux, et qu’il est donc normal qu’on l’écrase.

Par ailleurs, la dissymétrie est le principe de toute propagande : aux mêmes phénomènes, la propagande n’applique ni les mêmes noms, ni les mêmes critères de jugement, selon qu’il s’agit du « bon » ou du « mauvais » camp. Par exemple, « l’exploitation capitaliste des travailleurs » devient « bataille de la production » sous l’étendard du communisme

Chris Marker a brillamment illustré cet état de fait dans sa fameuse Lettre de Sibérie (1957), dont l’extrait évoqué ci-dessous est facilement accessible sur internet[8].

Lettre de Sibérie est une commande d’Anatole Dauman de la maison de production Argos Film, qui a été lui-même sollicité par l’Association France-URSS. Ancré dans le milieu intellectuel communiste français, Chris Marker saute sur cette opportunité unique de pouvoir explorer la Yakoutie. Et il le fait à sa manière. Le texte et l’image n’ont encore jamais été aussi complémentaires, aussi perméables, aussi étroitement dépendants dans un documentaire. […] La manipulation de l’image, la grande thématique de l’œuvre de Chris Marker, apparaît ici avec éclat au cours de la célèbre séquence filmée dans la ville de Yakoutsk, qui continue de fasciner les critiques, analystes, universitaires et cinéphiles de tous poils. Marker répète à trois reprises la même séquence, mais glisse pour chacune d’entre elles un commentaire différent, d’abord élogieux, puis pamphlétaire et enfin « neutre ». Entre emphase et accents dramatiques, la musique change également notre perception des faits. En plus de démontrer toute la subjectivité des documentaires, cette séquence s’impose comme un modèle de construction sonore : notre perception dans un film est surtout orientée par le son et l’agencement des voix, de la musique et des bruitages. Le montage sonore, une forme d’écriture en soi, a toujours été très poussé dans les films du réalisateur. De toute évidence, Marker ne croit pas à la neutralité de la représentation, cet entre-deux ambigu, qui quoiqu’il arrive déforme à sa manière la réalité[9].

Toutes ces « règles » de la propagande sont à développer et seront détaillées, rappelons-le, dans des analyses de films précis.  

 

Limites de la propagande

Il ne faut cependant pas s’imaginer que la propagande est toute puissante. Il convient de souligner que, au XXe siècle, certains freins existaient – et demeurent parfois. Les points suivants sont à relever :

la propagande ne peut rien dans un groupe en panique ou dans un groupe que ne pénètrent pas les mass media de communication ;

la propagande n’agit que dans le cadre d’attitudes préexistantes, en les utilisant, et ne peut les modifier que très lentement ;

la propagande ne peut renverser le courant fondamental d’une société ;

la propagande doit au moins en partie concorder avec des faits, quitte à les déformer ;

la propagande doit avoir une action psychologique durable et continue ;

la propagande qui s’adresse à l’étranger est parfois inefficace, car son auteur peut méconnaître le public qu’il vise, et ce public peut éprouver une méfiance spontanée face à ce qu’on veut lui faire croire. De plus, avant le déploiement de la télévision et d’internet, les événements d’actualité n’étaient exploités qu’avec du retard, et souvent sans continuité possible.

La réponse directe que l’individu est amené à donner à la propagande est imprévisible : sa sensibilité, ses croyances, ses convictions politiques, sa culture entrent aussi en jeu.

Par exemple, en 1944, le Service d’information de l’armée américaine note que ceux qui sont le plus influencés par la thèse d’un film sont ceux qui lui étaient au préalable le plus favorables. On est toujours plus influencé par la propagande de son propre groupe…

Toutefois, les remarques ci-dessus se trouvent de plus en plus battues en brèche : par le biais des réseaux sociaux et grâce à la mondialisation – ou à cause d’elle – il est nettement plus facile de pénétrer les esprits, surtout dans les démocraties. Et de manière presque immédiate. Nous pouvons presque évoquer aujourd’hui ce que l’on pourrait appeler une culture du « flux », et à côté des théories « conspirationnistes », relever qu’il est encore plus délicat de faire la part du « vrai » et du « faux » dans un monde qui se « rétrécit », s’accélère, et se complexifie. Mais on s’éloigne ici du seul domaine filmique.

 

Et aujourd’hui ? – Analyser la propagande

L’homme ne croit plus maintenant à la prétendue « objectivité » médiatique, et se découvre lui-même producteur du sens des choses dans le cadre de systèmes de pensée limités[10]. Au-delà de la propagande, on retrouve la question de l’ « objectivité documentaire ». L’analyste des films de propagande, comme l’analyste des images en général, doit admettre, avec modestie, mais aussi avec sérénité, ses limites d’être humain. Il doit renoncer à l’idéal de vérité absolue et forger un nouveau concept de « réalité », qui suppose une connexion de champs d’interactions.

Pour François Niney, notre vision du monde a connu une transformation radicale. Les prises de vues innombrables ne nous ont pas plus rapprochés d’une pleine connaissance des événements qu’elles ne nous ont brouillé la vue ; simplement, ces images ont modifié notre perception du monde et le monde lui-même.

Pour résumer ce qui précède, et sans entrer encore dans les détails (choix des emplacements de la caméra, choix des angles de prise de vue, choix des mouvements – ou non – de la caméra, choix des objectifs de la caméra…, puis choix du montage, du mixage…), tout, dans un film, même purement commercial, et a fortiori, dans un film de propagande, est une vision physique du monde, une vision esthétique, une vision « poétique », une vision « sociale », une vision « morale », une vision tout court – en bref, une pensée…

La question est donc de savoir à quelles conditions les images, y compris les images de propagande, ne sont pas « juste des images », mais deviennent des « images justes », c’est-à-dire « ajustées à leur propos ». La prise de vue renvoie à la chaîne des signifiants dans le film, à une signification qu’elle prend dans le montage, et à la chaîne des « interprétants » (les spectateurs). La prise de vue est re-prise dans un tissu temporel de connotations (dans tout film se trouve une double articulation réel-imaginaire, récit-temps). Ce point est en germe dans le texte de Laurent Gervereau cité plus haut. Par ailleurs, l’image traduit et trahit. L’évaluation-interprétation de l’image passe ainsi par la mise en relation de la prise de vue avec son contexte dans le film, nous l’avons dit, mais aussi avec son époque et avec la réalité extérieure. En conséquence, dans l’analyse d’un film de propagande – mais aussi dans l’élaboration éventuelle a posteriori d’un « film de mémoire » –,  ce qui détermine la sélection des images, ce sont les questions qu’on peut leur poser. Les images sont à interroger.

En ce sens, documentaire, propagande et fiction s’interpénètrent : l’extrait de fiction devient document d’époque, l’actualité apparaît rétrospectivement comme fiction propagandiste.

Ce que le cinéma « documente », c’est une inter-relation ternaire filmeur/filmé/spectateur incluant la position du filmeur dans le film et le regard du spectateur dans son dispositif.

Avec les technologies contemporaines, il (le cinéma) est apte à produire l’artifice réel de la copie d’une fausse copie du réel, ou encore, la fausse copie réelle d’un faux réel. Et autres variantes. Ce qui équivaut à dire qu’il est devenu la forme immédiate (ou « technique ») d’un antique paradoxe, celui des rapports entre l’être et l’apparaître (bien plus fondamentaux que les rapports partout exhibés du virtuel et de l’actuel)[11].

Nous conclurons – provisoirement – avec Alain Badiou que « le cinéma est un rapport intenable entre le total artifice et la totale réalité. Le cinéma propose simultanément la possibilité d’une copie de la réalité et la dimension entièrement artificielle de cette copie. » Ou nous dirons encore que la propagande ajoute de l’artifice à l’artifice de la copie.

Le vertige qu’engendre cette prise de conscience ne doit nullement décourager l’analyste, elle doit seulement le rendre attentif… et circonspect. Puissent les mises au point qui ont précédé lui fournir quelques outils de décryptage et lui permettre d’ « éveiller l’intranquillité » de son « œil », pour reprendre cette belle expression de Luba Jurgenson citée par Anne Faurie-Herbert.

 

Notes

[1] Laurent Gervereau, in Dictionnaire mondial des images, article « Manipulation », Paris, Nouveau Monde éditions, 2006.

[2] À consulter sur ce site, Mémoires en jeu, dans la rubrique « pédagogie ».

[3] Anatoli Lounatcharski. Souvenirs rédigés à la demande de Grigori Boltianski pour servir de préface à son livre Lénine et le cinéma (1925), repris en français dans Eric Schmulevitch, Une décennie de cinéma soviétique en textes (1919-1930), le système derrière la fable, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 1997. On retrouvera en partie le texte cité dans Sovietskoïé Kino (Le Cinéma soviétique), n°1-2, 1933, p. 10 (note en bas de page) – https://www.marxists.org/francais/lenin/works/1922/01/vil19220117.pdf

[4] Jean-Michel Frodon, La Projection nationale, Cinéma et nation, Paris, éd. Odile Jacob, 1998, p.49 – On retrouvera le texte d’André Bazin dans Qu’est-ce que le cinéma ? 1 – Ontologie et langage, « Le mythe de Staline », « Appendice », Paris, éd. du Cerf, 1958, p.89.

[5] Propagandes animées, Le dessin animé politique entre 1933 et 1945, Sébastien Roffat, Paris, éd. Bazaar&Co, 2010, p. 224.

[6] Cité par Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire du cinéma allemand, 1919-1933, 1973, Paris, rééd. Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, 1987, p. 341.

[7] Jean-Marie Domenach, La Propagande politique, Paris, éd. P.U.F. coll. Que sais-je ? 1951.

[8] https://youtu.be/x0NZZdZPSkw

[9] Lettre de Sibérie, François Giraud, site internet DVDClassik, 11 février 2014, https://www.dvdclassik.com/critique/lettre-de-siberie-marker

[10] On consultera sur ce point François Niney, L’Epreuve du réel à l’écran, Etude sur le principe de réalité documentaire, « Le tourniquet des regards », Bruxelles, éd. De Boeck, 2ème éd., 2011, p. 317-320.

[11] « Du cinéma comme emblème démocratique », Alain BADIOU, n° 692-693 de la revue Critique, Cinéphilosophie, dir. Marc CERISUELO et Elie DURING, Paris, 2005, p. 4.