Le Fils de Saul de László Nemes – Un conte cinématographique peut-il briser l’interdit ?

Anne Faurie-HerbertIA-IPR, Lettre, académie de Toulouse
Paru le : 02.02.2021

Le Fils de Saul de László Nemes – Un conte cinématographique peut-il briser l’interdit ?

Retour sur la polémique autour de la question de l’irreprésentabilité de la Shoah.

Anne Faurie-Herbert, IA-IPR de lettres et de CAV, académie de Toulouse

Résumé : Cette ressource, à la croisée des disciplines historique, humaniste et artistique, présente un parcours pédagogique pour travailler, avec des élèves de lycée ou du supérieur, la question de l’irreprésentabilité de la Shoah. Il revient dans une première partie sur la polémique cinématographique née du célèbre article que Jacques Rivette publia en 1961 dans Les Cahiers du cinéma et se propose, dans une seconde, de la dépasser en se demandant, à partir de l’étude de la séquence d’ouverture du film de László Nemes, si un conte cinématographique peut briser l’interdit.

Mots-clefs : éthique, expérience, film, morale, représentation

Disciplines : Lettres – Histoire – Cinéma – Philosophie

Niveaux de classe concernés : lycée – études supérieures


 

Sorti en 2015, le film de László Nemes, Le Fils de Saul, fait sensation ; il réactive un débat essentiel à la réflexion autour de l’image et de sa valeur testimoniale. Mémoires à l’œuvre s’interrogent aujourd’hui sur la légitimité de cette « fiction » cinématographique à porter témoignage, à rendre l’expérience « sensible », quoiqu’innommable, des camps de la mort. Que comprendre de cette quête symbolique, éperdue, d’un homme, Saul, de sa « décision folle pour un membre de Sonderkommando : ne plus être seulement contraint à traîner d’innombrables cadavres, mais assumer la volonté de porter un seul mort. Porter un enfant mort sur ses épaules en cherchant par tous les moyens un lieu possible pour son inhumation[1]. »

Sensibiliser à la mécanique de l’abjection pour mieux en cerner par l’imagination la dévastation, donner voix aux résistances humaines qui s’y sont opposées est, certes louable dans l’esprit, mais qu’en est-il de la lettre ? Quelles limites à cette fictionnalisation ? L’interdit cinématographique, érigé par Rivette en principe moral (et esthétique), est-il intangible ? A quels risques expose sa transgression ?

Nous proposons d’inscrire cette interrogation dans une perspective historique, celle de la « généalogie d’un interdit[2] », pour mieux aborder avec les élèves les enjeux d’un débat demeuré ouvert, réactualisé depuis la projection du Fils de Saul.  Réponse tardive au défi lancé par Philippe Mesnard dans l’introduction du dossier de la revue Mémoires en jeu consacré au film, dossier auquel nous renvoyons pour approfondir les multiples enjeux d’une œuvre audacieuse[3].

Entrer dans un débat essentiel pour interroger le rôle des images et du cinéma dans le témoignage autour de l’expérience de la Shoah

Pour réinscrire le débat dans sa perspective « historique », celle de l’histoire du cinéma et de la généalogie d’un interdit, il importe d’en préciser le contexte et quelques-unes des grandes étapes.

La lecture des écrits qui signent et commentent la naissance de l’interdit – « De l’irreprésentabilité de la Shoah » – éclaire principalement la nature des écueils majeurs (esthétisation de l’horreur et simplification fictionnelle, recours au spectaculaire) que toute tentative de représentation cinématographique de la Shoah fait craindre. Nous proposons d’envisager la naissance de ce tabou à travers deux textes : « De l’abjection » de Jacques Rivette et son analyse par Antoine de Baecque – leur mise en regard est intéressante en cela qu’elle manifeste l’évolution du débat en l’espace d’un demi-siècle.

Pour élargir cette réflexion, les propos d’Ophir Levy apporteront un nouvel éclairage sur la nature de l’interdit cinématographique auquel sont confrontés les cinéastes.

Étude des enjeux et incidences de l’article de Jacques Rivette

« Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il est difficile, lorsqu’on entreprend un film sur un tel sujet (les camps de concentration), de ne pas se poser certaines questions préalables[4] […] ».

Tout débute par l’anathème lancé par Jacques Rivette à l’encontre de Gillo Pontecorvo à propos de son film Kapo. Déportée en Allemagne, Édith, seule survivante de sa famille juive, se retrouve, après avoir falsifié son identité, parmi les détenues de droit commun. « Promue » Kapo, indifférente à la souffrance d’autrui, sa passion pour un prisonnier russe fait basculer son destin. À travers son article, Rivette, au-delà de la critique de l’œuvre, pose les bases du contrat « moral[5] » indissociable de la gageure d’« entreprend(re) un film sur un tel sujet ». Sur quels principes repose donc ce contrat qui fonde l’interdit ? L’article lu dans son intégralité en identifie plusieurs.

Le premier est le refus de tout réalisme – le réalisme absolu étant exclu, sa « tentative [demeurant] inachevée (donc immorale) », Jacques Rivette proscrit tout « essai de reconstitution » jugé dérisoire et grotesque. La rigueur du travail documentaire (consultation d’archives et enquête auprès de témoins) sur laquelle Pontecorvo fonde sa fiction achoppe devant la nécessité de rendre la « réalité » soutenable aux yeux des spectateurs. C’est cet affadissement que le critique conspue. Là réside, à ses yeux, le risque d’anesthésie de l’indignation et d’assimilation inconsciente dans « le paysage mental » des spectateurs. À l’inverse, opter pour un réalisme même partiel comporte une autre dérive : s’accoutumer « sournoisement » à l’horreur. Cette approche relève dès lors du « voyeurisme ou de la pornographie ». Or, le projet cinématographique, par essence distinct d’une reconstitution historique, impose des contraintes spécifiques à la représentation des camps de la mort. Sa visée testimoniale exige que soit pensée et assumée l’évidence que s’y expriment un point de vue, une démarche, une sensibilité d’artiste, la prise en compte de la réception de l’œuvre par un public. Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, cité comme une exception, précise cette spécificité : « L’imaginaire, ce n’est pas la reconstitution “comme en vrai” des camps, mais plutôt une faculté de prendre de la distance par rapport aux images d’archives[6]. ». Le regard croisé du réalisateur Resnais et de l’auteur Cayrol, ancien déporté et auteur de plusieurs essais sur les camps, la conjonction de ces deux sensibilités, créent un récit spécifique, ni commentaire, ni précis d’histoire mais « évocation littéraire de la manière dont l’humanité a été comme remise en cause par la machine de mort nazie. Un chant de désolation. Cela représente un décalage décisif par rapport aux commentaires classiques des documentaires, notamment historiques[7] .»

Le second principe relève du rejet de toute mise en scène, de dramatisation ou recherche esthétique, qui ne soient étroitement liées à un questionnement éthique. « C’est que le cinéaste juge ce qu’il montre et est jugé par la façon dont il le montre[8]. »  Est ainsi perçue comme « obscène » la fiction reconstituante qui ne parvient à s’émanciper du plan de trop, d’un « effet de beauté, d’une recherche formelle, d’où l’adage devenu principe : « la morale est affaire de travelling » de Luc Moullet et son pendant godardien : le « travelling est affaire de morale ». Et Rivette de poursuivre « … l’homme (ici il s’agit de Pontecorvo) qui décide, à ce moment[9], de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, n’a droit qu’au plus profond mépris ». Ce qui compte, c’est le ton, l’accent, la nuance, c’est-à-dire le point de vue d’un homme, l’auteur, l’attitude qu’il prend par rapport à ce qu’il filme (choix des situations, jeu des acteurs, construction de l’intrigue, dialogues) et le doute qui doit l’habiter. « Il est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement … ».

Qu’en est-il aujourd’hui ? « Représenter l’irreprésentable par l’écart[10] »

Antoine de Baecque, dans son article, reprend les principaux reproches de Jacques Rivette formulés à l’encontre du cinéaste italien. « La faute est esthétique et morale ; ces images de la mort de masse, cette représentation d’un camp de la mort, sont comme la clé de voûte d’une éthique du cinéma et de la mise en scène ». Toutefois, au-delà de ces considérations éthiques et artistiques, l’inscription de la critique dans ce qu’il nomme « le moment Eichmann » d’une histoire de la mémoire de la Shoah est loin d’être anodine[11]. Reflet de la critique moderne du cinéma, le cénacle, Godard / Rivette / Moullet, assigne au 7e art la mission « de sauver l’histoire par les images du cinéma, en étant là où il fallait être avec une caméra rédemptrice ». Loin de faire exception, la doctrine de Rivette trouve dans l’œuvre de Lanzmann[12], Shoah, un écho ; en 1992 Serge Daney lui rendra hommage d’ailleurs dans Trafic (« Le travelling de Kapo »[13]).

Ce positionnement tranche avec les partis-pris d’autres confrères. Ainsi, « obscénité académique » pour certains, « cinéma lazaréen » pour d’autres, les analyses divergent et se teintent d’une dimension idéologique. Antoine de Baecque rétablit un juste milieu entre l’accusation sans appel de Jacques Rivette et ses acolytes et la réception plutôt élogieuse que réserve une certaine presse au même Kapo : « Dans la presse rouge, cet indispensable pèlerinage par l’image vers l’horreur concentrationnaire devient chant civique et mission civilisatrice de la plus haute considération lorsque ces films de camps sont aux couleurs d’un engagement communiste – avec Kapo et L’Enclos par exemple, tous deux réalisés par de jeunes compagnons de route, Gillo Pontecorvo et Armand Gatti. »

Allons plus loin …  L’interdit de la jouissance des images mémorielles.

Dans son essai Images clandestines – Métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps », Ophir Levy enrichit la palette des motifs qui placent toute représentation de la Shoah dans un dilemme éthique. Pour lui, l’écueil de ces tentatives les plus connues de « reconstitutions fictionnelles » de l’univers concentrationnaire repose sur un interdit d’une autre nature :

 

Sur la conscience des cinéastes pèse donc comme un scrupule, qui ne trouve pas tant son origine dans l’interdit de la représentation que dans celui de la jouissance. À cet égard, notre époque est de plus en plus tenaillée entre deux injonctions paradoxales, particulièrement sensibles autour des plus jeunes : d’une part, le « devoir de mémoire » qui, sous sa forme incantatoire et vide de contenu, est devenu pour beaucoup l’alibi moral de la jouissance ; et d’autre part, la défense de jouir des images et des récits que ce « devoir de mémoire » implique[14].

 

Autant d’arguments et de principes auxquels semblent répondre à la fois la permanence des fictions autour de la Shoah et la recherche de moyens propres au langage cinématographique pour lever l’interdit et souscrire aux réserves par ailleurs fondées d’un Lanzmann ou d’un Rivette. Voilà qui oriente notre réflexion sur deux des paramètres essentiels à ce débat : la justesse des choix opérés, ceux des dispositifs fictionnels qu’un cinéaste retient. S’impose une réelle adéquation de la forme au projet, diktat toujours actuel d’une critique moderne instituée par les Cahiers du cinéma dans les années 50. Pour ce faire, le cinéaste dispose de ressources précieuses : l’art du montage, la mise en scène[15], et plus particulièrement,  la mise en récit (le texte de Cayrol dans Nuit et Brouillard, la fiction pour le film de Nemes). Ce recours à l’écriture d’un récit testimonial illustre, pour Antoine de Baecque, la recherche définie par Alain Resnais d’une « autre forme, une forme spécifique, celle d’une représentation de “l’irreprésentable par l’écart” ». Telle fut la préoccupation première du réalisateur pour répondre à la commande passée en 1954 par le Comité d’histoire de la Seconde Guerre mondiale pour le 10ème anniversaire de la libération des camps : la quête d’un écart, d’un antispectacle de l’histoire.

Ce tour d’horizon apporte un éclairage important sur les implicites qui entourent la réception du Fils de Saul au sein du paysage cinématographique. Lors de sa projection à la 68éme édition du festival de Cannes, le film reçoit, contre toute attente, un accueil consensuel voire enthousiaste : il remporte le Grand Prix. Nulle polémique n’entoure cette consécration. Pourtant, les interrogations et les réactions ne tardent pas à se manifester, réactivant le débat et l’inscrivant dans une perspective inattendue liée à l’adoubement du film par Jean-Claude Lanzmann, séduit par la virtuosité du cinéaste portant à l’écran ce projet déraisonnable…  Performance cinématographique inédite qu’il convient donc d’interroger avec les élèves. Que penser de la séduction d’une expérience immersive assumée par le jeune réalisateur, familière aux jeunes générations ? Éducation du regard et esprit critique ne sont-ils pas plus que jamais à aiguiser pour mettre à distance une proposition sans précédent mais non sans péril ?

Cette deuxième étape de notre parcours s’attachera à mettre en regard les paroles et les réceptions du film, étape préalable et indispensable à la prise de distance et à l’étude de la singularité de ce projet artistique, éthique et testimonial. On comprendra aisément, vu la nature et l’objet de ce film, que le visionner dans son intégralité n’est pas souhaitable. Nous proposerons donc l’étude de la séquence d’ouverture.

L’exception Nemes ? L’expérience « immersive » dans le système génocidaire nazi est-elle acceptable ? Vers quelle sorte d’efficace tend-elle ?

Confronter l’intention du réalisateur à la pluralité des réceptions permet d’appréhender la complexité d’un tel film. Si son accueil et la double consécration obtenue (Grand Prix au festival de Cannes en 2015 et Oscar du meilleur film étranger en 2016) célèbrent l’audace et la maîtrise du cinéaste, qu’en est-il de son étude « à froid », une fois la sidération passée ?

Une intention déclarée : immerger le spectateur dans une réalité brute afin que chacun se projette sur le manque, le flou, sur l’inconnu, loin de l’approche totalisante et omnisciente d’une reconstitution illusoire

 

La véritable communication avec le spectateur passe par la limitation du champ et de l’accès à l’information. Il s’agit moins de partager avec celui-ci un savoir limité, borné par le manque et par l’impossibilité de savoir. Depuis longtemps, je voulais mettre l’accent sur la façon d’établir un lien avec le spectateur non pas intellectualisant, mais viscéral ; autrement dit se placer au niveau de ce que vit l’individu pour le retranscrire avec des moyens cinématographiques[16].

Le défi est doublement audacieux, voire téméraire : révéler le quotidien des Sonderkommandos, porteurs de secrets, et ménager appréhension historique et restitution (transposition) au présent.  László Nemes n’est pourtant pas le premier à se confronter à cette gageure[17]. L’appui de la recherche, le souci de demeurer fidèle aux sources tout en les réinvestissant dans une écriture cinématographique, telle est l’ambition de ce projet.

De fait, la reconstitution demeure partielle (notamment celle de la prise des fameuses quatre photographies[18] ou celle de la révolte du 7 octobre 1944[19]) ; elle emprunte au film documentaire la volonté de donner au travail des Sonderkommandos « une réalité topographique[20] », tout en affirmant le principe de « subjectivité individuelle[21] ». László Nemes insiste sur le fait que « ce film ne veut reconstituer ni le camp d’Auschwitz ni ces événements de façon réaliste, il a la volonté de plonger le spectateur dans un fragment de perception du camp intégrant ce qu’[il] pense sur les camps de concentration et d’extermination[22]. » Tout en s’attachant à respecter les faits historiques, le cinéaste, à travers son récit, fictif, rend « une sorte d’hommage[23] » aux morts, veut rendre compte de l’expérience des disparus. « La fiction est une façon de rester au plus près des morts[24] ». Conscients qu’il s’agissait là de s’emparer d’un sujet tabou[25], le cinéaste et sa coscénariste, Clara Royer, ont attaché une grande importance au travail historiographique : consultation de spécialistes, lecture de témoignages (Des voix sous la cendre[26] et le témoignage de Miklόs Nyiszli[27]).

Ce projet mémoriel se déploie également à travers le leitmotiv de l’enfant (l’enfant juif mort et le jeune Polonais). L’échange ultime de regards entre Saul Aüslander et l’enfant blond, rencontré lors de son évasion après l’insurrection, fait naître un sourire sur les lèvres du premier (le seul du film), sourire énigmatique qu’il revient au spectateur d’interpréter. László Nemes est explicite sur l’intention qui a présidé à la récurrence de ce motif. Il assigne à cet enfant surgi de nulle part le rôle de témoin, de « messager[28] ». Il est celui qui voit et survit ; en cela, il établit un lien quasi triangulaire avec le spectateur. Ainsi, étroitement associée à cette (omni)présence silencieuse et quasi mutique, la véritable architecture du récit repose sur la question fondamentale de savoir comment préserver l’humain dans un univers planifié pour en abolir la moindre trace. La puissance dramatique du récit se fonde alors sur cette « bifurcation[29] » opérée par Saul dès la première séquence pour « sortir du noir » et réparer l’outrage fait à l’enfant mort. Voyons en quoi cette effraction de la fiction dans l’Histoire parvient à surmonter les écueils de la reconstitution.

Analyse filmique de la séquence inaugurale – plan séquence

Après le générique et la définition du terme Sonderkommando en lettres ocre sur fond noir qui autorise le professeur à ne pas contextualiser immédiatement ce que les élèves vont visionner (0:16-6:30), l’analyse de la séquence d’ouverture s’avère précieuse pour entrer dans le vif du sujet. Cette seule séquence donnera une idée assez précise des partis pris cinématographiques du réalisateur[30]. Il sera toutefois nécessaire de les expliciter, une fois le visionnage achevé, de manière à leur faire percevoir la teneur et l’impact de ces choix, sans doute différemment ressentis en fonction des sensibilités.

On pourra ainsi procéder en trois temps, l’écoute exclusive de la bande-son (0:58-4:24), le visionnage de la 1ère séquence (0:16-6:30) avec analyse des effets spécifiques associant bande-son et image. Une dernière étape trouvera son prolongement dans une nouvelle lecture de la même séquence commentée par Lászlό Nemes et Matthieu Taponnier, son monteur.

Confronter les impressions suscitées chez les élèves aux discours et partis pris assumés par le réalisateur les amène à s’interroger sur le degré d’adéquation entre l’intention du réalisateur et leur propre réception. Ce sera l’objet d’un premier recueil d’échanges indispensables pour mesurer les écarts de perception sur un sujet par essence délicat. Pour dépasser sans la minorer cette subjectivité, le visionnage de la même séquence ponctuée des commentaires du réalisateur et du monteur viendra amorcer une distanciation indispensable pour dépassionner le débat et analyser la manière dont le réalisateur surmonte les écueils énoncés par Rivette.

Nous envisagerons en premier lieu, grâce à l’écoute de la bande-son de Tamás Zányi, son rôle spécifique – une immersion sonore radicale.

Elle devance l’apparition de l’image et accompagne le spectateur dans sa descente au cœur des camps de la mort (extérieur jour depuis l’arrivée des déportés à intérieur jour, celui de la salle de déshabillage et de l’entrée dans les douches). Elle se fait selon une intensité progressive : chants d’oiseaux, halètements indistincts puis retentissement des sons caractéristiques du contexte (sifflets, aboiements des chiens, vociférations des gardes, cris des déportés, discours de l’officier SS). Michel Chion y voit une manière d’inviter le spectateur à utiliser ses oreilles pour « récupérer une information[31] » que la restriction du cadre visuel rend nécessaire. Ainsi, l’entrée en matière suppose une connaissance de l’existence des Sonderkommandos et des chambres à gaz (d’où les informations préalables).  La « radicalité du dispositif audiovisuel » génère chez le spectateur une frustration. L’extension du son[32] « amène à imaginer une foule de gens qu’on ne voit pas, à deviner l’horreur qui est suggérée. Ce sont des choses qu’on ne peut pas complètement reconstituer car c’est une usine de mort, avec des espaces que l’on découvre petit à petit[33]. » On suggère l’atrocité de la scène par le son qui en restitue le chaos indescriptible.

Le visionnage de la séquence, avec images et sons, matérialise la maîtrise technique manifestée dans la réalisation ; elle se fonde sur le choix du format 4/3, le recours à un cadrage serré et un effet de flou symbolisant l’idée d’une mise au point continuellement ajustée au regard de Saul. On peut y voir la réponse apportée par le cinéaste à cette interrogation de Resnais sur l’adéquation entre le sujet et la forme spécifique recherchée[34]. Cette mise au point opérée par la caméra, amorcée dès la séquence inaugurale, sera constante, le flou renvoyant à la logique de déshumanisation des camps, « une manière d’introduire stratégie, esthétique et point de vue du film[35] ». Pour de Baecque, c’est une réponse de cinéma à une question de cinéma : « le parti pris de l’impur : sortir de l’abstraction », « remettre en question la focale […] en cherchant la distance convenable […], dialectiser la distance […], renoncer au genre de la netteté numérique, revenir à la matérialité photographique du support argentique pour créer l’instabilité des images et une façon de filmer quasi organique. Utiliser un seul objectif et [se] contenter d’un format restreint à l’opposé du “scope” habituel, des choix esthétiques dont la portée rejoint la recherche d’un geste éthique. »

De même, le recours à la fable littéraire, effraction dans le noir, « comme si le noir pouvait [nous] offrir, au milieu de cette monstruosité, un espace ou un temps pour respirer, pour souffler un peu dans ce qui [nous] laissait, d’un plan à l’autre, le souffle si court[36] », se traduit par le choix exclusif d’un point de vue, celui de Saul. Le film repose sur « cet équilibre entre la précision des détails historiques et un récit très simple qui puisse parler à tous : celui d’un homme qui veut enterrer son fils, ce qui est l’un des premiers gestes de l’humanité[37]. » Commentant cette séquence, László Nemes et Matthieu Taponier expriment leur refus de faire du « beau cinéma », d’où le choix de deux plans séquences développés sans excès, sorte de prologue que le titre vient border avant l’entrée dans le cœur du film, la quête d’une filiation. La perspective est créée par le regard renaissant de Saul posé sur le visage de l’enfant filmé en gros plan. Le voici propulsé hors de son hébétude.

Un accueil quasi unanime qui célèbre une transgression réussie

La célébration quasi unanime de l’audace du cinéaste et de sa maîtrise technique telle qu’elle apparaît sous la plume de critiques, d’Emmanuel Raspiengeas de Positif à Serge Kanganski dans Le Monde, réinterroge les conditions de la représentation de la Shoah. Dans son entretien avec le réalisateur, Raspiengeas s’attarde sur la position « d’un artiste qui impose, sans crier gare, un radical changement de paradigme dans la si délicate représentation de la Shoah[38] » :

 

Il ne s’agit pas de rouvrir le débat canonique de la scène des douches de La liste de Schindler, ni même du travelling de Kapo de Gillo Pontecorvo, mais de constater qu’un nouveau réalisateur vient de se confronter aux interdits moraux entourant toute recréation du drame central du XXe siècle. Au-delà des considérations artistiques, il semble que ce coup de force soit motivé, aujourd’hui comme hier, par la volonté de redynamiser un devoir de mémoire qui ne peut aller qu’en s’émoussant avec le temps et la disparition des derniers survivants de cette époque. Si les documentaires sur le sujet sont légion, Nemes choisit d’user de la fiction pour donner une chance à un sujet aussi intimidant de toucher un plus large public, dans une démarche très risquée[39].

Une nouvelle fois, sont convoqués pour démentir tout faux pas moral le rigorisme du format de l’image, la sécheresse elliptique du récit, un « télescopage savamment dosé entre l’austérité du propos et une virtuosité vertueuse[40] » qui plongent le spectateur dans l’univers des crématoires et lui imposent une immersion troublante. Antoine de Baecque ne dit pas autre chose lorsqu’il commente l’approche technique de cette page noire de l’Histoire.

Toutefois, au-delà de l’exercice de style, celui d’un dispositif de mise en scène porté par la précision du cadrage, le jeu sur les mises au point et les effets du steadicam, Jean-Philippe Tessé pointe l’écueil de ce « véritable tout sensoriel, maelström d’images et de sons[41] », sorte d’esquive empreinte de « malice[42] » face au défi majeur proposé en matière de fiction mémorielle : s’immerger dans l’univers des camps de la mort au risque de banaliser l’expérience concentrationnaire.

 

Peut-on dire Auschwitz je connais, j’ai vu le film ? Car telle est la stratégie de l’immersion : substituer au témoignage la reproduction spectaculaire de ce sur quoi il porte, sur le mode « vis ma vie ».  Le film a certes une fin noble, il voudrait faire succéder à la parole testimoniale, destinée à s’éteindre tandis que meurent les derniers survivants, une autre forme de témoignage, fictive mais fidèle. Mais il le fait en esquivant l’examen de ce relais, de ce passage de témoin, et des conditions de sa possibilité, confiant dans les capacités du spectacle à faire écran. Et au risque de limiter l’expérience concentrationnaire à une expérience ordinaire, c’est-à-dire que chacun eut et désire éprouver le temps d’un film[43].

Un aspect essentiel du tabou est ainsi réactivé avec d’autant plus d’urgence que s’y ajoutent les dérives possibles de  l’immersion concentrationnaire : Clément Ghys[44], critique pour Libération, souligne combien la fascination exercée par le film crée un manque qui demeure sans réponse. La séduction induite par les choix esthétiques opérés, qu’il apparente à ceux des réalités virtuelles et des jeux vidéo[45], obère toute tentative de « respiration », de recul. « Manque alors ce que Saul cherche obstinément dans sa quête : un espace où penser par soi-même ». Un reproche à étudier avec de jeunes générations sensibles à l’illusion et aux effets de réel induits par une maîtrise technique de plus en plus sophistiquée[46].

Or, ce qui crée véritablement l’exception-Fils de Saul est précisément l’art avec lequel le film déjoue facilité et séduction des ressorts cinématographiques.

Et après ? « La relève de Saul[47] » : qu’en est-il de l’après-Fils de Saul ?

Parlons filiation ! Inscrit dans l’illustre parenté, éthique et cinématographique, de Shoah, Le Fils de Saul se distingue. Surmontant un à un les écueils mentionnés par Jacques Rivette, Lászlό Nemes brise l’interdit. Le recours au « conte cinématographique » surgi au cœur même de la mécanique de l’anéantissement, les partis pris techniques et cinématographiques, la lente maturation de cette œuvre en forment la pierre angulaire. Est-ce à dire, comme l’affirme Philippe Mesnard[48], qu’il s’agit là « du dernier film sur la Shoah à Auschwitz » en cela qu’il constitue une sorte « d’accomplissement » par la justesse de l’approche esthétique et éthique de son sujet ? Une audace mue par l’urgence et l’impérieuse nécessité de re-présenter une des plus sombres pages de l’Histoire avec une extrême retenue. Laissons l’avenir et la créativité de futurs artistes nous le dire… Toujours est-il que débattre de la pertinence en 2021 du recours aux arts pour témoigner ne saurait désormais s’envisager sans quelques précautions, sans un appel à l’esprit critique et au discernement. Que comprendre des polémiques autour de l’irreprésentabilité de la Shoah et quelles précautions envisager à sa « transgression » ? Si elle fait écho au statut singulier des œuvres testimoniales déjà exposé et revendiqué[49], cette question de la fictionnalisation de l’Histoire relève d’un parti pris clairement assumé dans l’esprit de Mémoires à l’œuvre. Ici, le projet et l’œuvre du cinéaste rappellent une fois de plus la singularité de l’art dans le paysage testimonial : « Inviter le spectateur à une intranquillité de l’œil[50] », pour reprendre cette expression à Luba Jurgenson.

Dans le cadre de l’enseignement de spécialité « Humanités, Littérature et Philosophie » ou d’une étude plus large sur le travail de mémoire, s’interroger sur la figure des « relais mémoriels[51] » mentionnée par Jean-Philippe Tessé est un sujet aujourd’hui plus que jamais incontournable.

 

Notes

[1] Georges Didi-Huberman, Sortir du noir, Paris, Éditions de Minuit, février 2016, p. 32.

[2] Pierre Simon Gutman, « Généalogie de l’abjection cinématographique », L’Avant-scène cinéma, mars 2018, p. 49-69.

[3] « Le Fils de Saul : dernier film sur Auschwitz », Mémoires en jeu, n°2, Paris, décembre 2016, p. 47. « […] défi à ceux qui souhaiteraient en faire un matériau pédagogique (il faut dire que la pédagogie réclame trop facilement des modes d’emploi, des boîtes à outils, des valises d’explications et de certitudes, et des “réponses”– tout ce que ce film ne fournit pas). »

[4] Jacques Rivette, « De l’abjection », Cahiers du cinéma, n°120, juin 1961, p. 54-55. Toutes les citations contenues dans cette partie de la ressource renvoient à cet article.

[5] Antoine de Baecque, « Le cas Kapo. “De l’abjection”, ou comment Jacques Rivette forge une morale de la représentation des camps de la mort », Revue d’Histoire de la Shoah, n° 195, 2011, p. 211-238.

On peut aussi se reporter à Antoine de Baecque, Théories du cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 2001, p. 37-40.

[6] Antoine de Baecque, Claire Vassé, entretien avec Alain Resnais, « Les photos jaunies ne m’émeuvent pas », Cahiers du cinéma, hors-série, Paris, novembre 2000, p. 70-75.

[7]Antoine de Baecque, « Le cas Kapo. “De l’abjection”, ou comment Jacques Rivette forge une morale de la représentation des camps de la mort », Revue d’Histoire de la Shoah, n° 195, Mémorial de la Shoah, juillet-décembre 2011, « Les Écrans de la Shoah », p. 211-238. Toutes les citations contenues dans cette partie de la ressource renvoient à cet article.

[8] « Il n’y a pas de langage cinématographique absolu. La langue technique du cinéma, faite de travellings, de gros plans, de panoramiques, ne peut pas être séparée de l’usage qu’un cinéaste peut faire d’elle, notamment lorsqu’il filme la mort. Il n’y a que des points de vue, dont la nuance et la justesse font la valeur, qui plient toute mise en scène à leur empreinte. », Antoine de Baecque, ibid.

[9] Scène du film Kapo dans laquelle Emmanuelle Riva, qui incarne le personnage de Thérèse, se suicide en se jetant contre les barbelés du camp.

[10] Antoine de Baecque, ibid.

[11] L’arrestation d’Adolf Eichmann capturé par les services secrets israéliens en mai 1960, son procès à partir d’avril 1961, premier « grand récit » sur l’extermination des Juifs, constituent un tournant majeur dans la perception et la mémoire du génocide. Ce contexte relance dans les salles de cinéma la question de la représentation des camps avec la sortie en salle en France de six films contemporains de ce « moment Eichmann » : Le Procès de Nuremberg de Podmanitsky (mai 1959), Le Journal d’Anne Frank de Stevens (septembre 1959), Kapo de Pontecorvo (avril-juin 1961), Eichmann, l’homme du Troisième Reich, documentaire du Suisse Erwin Leiser (juin 1961), L’Enclos de Gatti (entre mars et octobre 1961), Le Temps du ghetto de Rossif (novembre 1961).

[12] « On peut ainsi comprendre le projet de Claude Lanzmann, Shoah, né une douzaine d’années plus tard, comme une conséquence radicale de la dénonciation de l’abjection de Kapo par Rivette. Cette obscénité de la reconstitution de l’expérience de la mort de masse est au fondement du travail de Lanzmann sur les camps d’extermination, le cinéaste refusant et le document d’archive et la fiction reconstituante – et le plan de trop, l’effet de beauté, la recherche formelle –, pour ne composer qu’avec les mémoires contradictoires et multiples des témoins, remis en situation selon un système de représentation qui n’est pas dépourvu de mise en scène, loin de là. », Antoine de Baecque, ibid.

[13] Serge Daney, Le travelling de Kapo, TRAFIC n°4, éditions P.O.L, 1992 – https://zintv.org/outil/le-travelling-de-kapo-par-serge-daney-1992/

[14] Ophir, Lévy, Images clandestines – Métamorphoses d’une mémoire visuelle des « camps », Paris, éditions Hermann, 2016, p. 76-116, et notamment le chapitre « L’Holocauste comme seul horizon », p. 94-95.

[15] Rivette a pour bonne part introduit dans le champ critique la notion de mise en scène ainsi définie : « La mise en scène consiste à avoir une idée forte et logique de ce qui doit être sur l’écran » (Cahiers du cinéma, n° 27, octobre 1953), « L’art de la mise en scène est d’abord un art de la mise en place ou en temps, voulus. » (Cahiers du cinéma, n° 82, avril 1958).

[16] Entretien avec László Nemes et Clara Royer, propos recueillis par Luba Jurgenson et Philippe Mesnard, « Avec beaucoup de patience », in Mémoires en jeu, n° 2, Paris, éditions Kimé, décembre 2016, p. 49.

[17] Qu’on se réfère aux exemples cités par Philippe Mesnard (Exodus d’Otto Preminger, Triumph of the Spirit de Robert Milton Young, The Grey Zone de Tim Blake Nelson), dans son article « La relève de Saul », in Mémoires en jeu, ibid., p. 53-56.

[18] Il s’agit là des quatre photographies, prises au péril de sa vie par un dénommé « Alex », membre des Sonderkommandos, à Auschwitz en août 1944. « Quatre bouts de pellicules arrachés à l’enfer » commentés par Didi-Huberman dans Images malgré tout (Éditions de Minuit, Paris, 2003). L’une d’entre elles montre un groupe de femmes nues emmenées vers la chambre à gaz, deux autres un Sonderkommando en train de brûler les corps.

[19] Révolte des membres du Sonderkommando survenue le 7 octobre 1944 dont témoignent les manuscrits enfouis à Auschwitz et exhumés, notamment celui de Zalmen Lewental – Se reporter à l’article en ligne qui lui est consacré : Maurice, Cling, « Révolte à Birkenau », in Le Patriote Résistant, numéro spécial CNRD, 2012. http://www.cercleshoah.org/spip.php?article235&lang=fr.

[20] Entretien avec László Nemes et Clara Royer, in Mémoires en jeu, op. cit., p. 51.

[21] Ibid.

[22]  Ibid.

[23] Ibid.

[24] Ibid.

[25] Tabou de toute représentation de la Shoah jugée indécente depuis la célèbredéclaration « toute poésie est barbare » que Theodor W. Adorno fit dans son ouvrage publié en 1951, Prismes-Critique de la culture et société.

[26] Georges Bensoussan, Philippe Mesnard, Carlo Saletti (dir.), Des Voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau, Paris, Calmann-Lévy, 2005.

[27] Miklόs Nyiszli, Médecin à Auschwitz, Paris, éditions René Julliard, 1961.

[28] Entretien avec László Nemes et Clara Royer, in Mémoires en jeu, op. cit., p. 50.

[29] « Sortir du noir, ce serait résister à l’inexistence du mort : d’où l’exigence, pour que le mort existe, d’un rituel, d’une prière convenable, d’un rabbin ». George Didi-Huberman, Sortir du noir, Paris, éditions de Minuit, 2015, p. 32.

[30] On pourra se reporter au découpage proposé dans L’Avant-scène cinéma, n° 651, mars 2018, p. 78.

[31] Michel Chion, 100 concepts pour penser et décrire le cinéma sonore – Glossaire en ligne, p. 24.

[32] L’extension du son est pour Michel Chion l’espace hors champ « plus ou moins large et ouvert que les sons d’ambiance et les éléments de décor sonore décrivent autour du champ visuel », ibid.

[33] Ibid.

[34] « On a tous besoin de l’imaginaire. Mais ce n’est pas incompatible avec l’Histoire, ni avec un traitement rigoureux des documents d’archives. L’imaginaire, ce n’est pas la reconstitution “comme en vrai” des camps, mais plutôt une faculté de prendre de la distance par rapport aux images d’archives », Alain Resnais, « Les photos jaunies ne m’émeuvent pas », art. cit. in Cahiers du cinéma, n° 97, juillet 1959, p. 70-75.

[35] Commentaire audio de László Nemes et Matthieu Taponier, bonus « Autour du film » présent dans le DVD du film.

[36] Georges Didi-Huberman, Sortir du noir, op.cit., p. 32.

[37] Entretien de Clara Royer avec Jean-Philippe Guerand, L’Avant-scène cinéma, n° 651, mars 2018, p. 19.

[38] Emmanuel Raspiengeas, « László Nemes, le Fils de Saul – La vie des morts », Positif, n°657, novembre 2015, p. 14.

[39] Ibid.

[40] Ibid.

[41] Jean-Philippe Tessé, « Le Fils de Saul de Lászlό Nemes – L’expérience Auschwitz », Cahiers du cinéma, n° 716, novembre 2015, p. 34-35.

[42] Ibid., p. 34

[43] Ibid., p. 84.

[44] Clément Ghys, paru dans Libération et cité dans L’Avant-scène cinéma, n° 651, mars 2018, p. 70-71.

[45]« Le tremblé subjectif, le déambulé zombiesque dans la géographie labyrinthique du camp évoquent les réalités virtuelles, le jeu vidéo, l’Oculus rift, les mouvements de Google Street View », ibid, p. 70.

[46] Nous renvoyons ici à l’article de Bruno Vermot-Gauchy, « La propagande filmique et ses moyens », en ligne dans la rubrique « pédagogie » de ce site, Mémoires en jeu.

[47] Philippe Mesnard, « La relève de Saul », in Mémoires en jeu, op.cit., p. 53.

[48] Ibid. p. 47.

[49] Cf. Caroline Coze, Marie-Laure Lepetit, « Le texte testimonial, de la littérature à la classe – Comment raconter sa propre mort ? », en ligne dans la rubrique « pédagogie » de ce site, Mémoires en jeu.

[50] Luba Jurgenson, « L’art à l’épreuve du génocide », in Mémoires en jeu, n°2, décembre 2016, Paris, Kimé, p. 17.

[51] Jean-Philippe Tessé, « Le Fils de Saul de Lászlό Nemes – L’expérience Auschwitz », op. cit., p. 35.