À propos du spectacle « Jouer l’archive, octobre-décembre 1940 » qui met en scène, devant des publics choisis dans le cadre de représentations expressément sollicitées, le verbatim d’une réunion interministérielle du 16 décembre 1940, dédiée à la mise en application du statut des Juifs du 3 octobre 1940.
Entretien avec Keti Irubetagoyena, metteuse en scène, et Marc Olivier Baruch, historien associé (entretien réalisé le 17 octobre 2025 par Claire Podetti, professeur d’histoire en collège, et Dominique Trimbur, chargé de mission à la Fondation pour la Mémoire de la Shoah)
Le matériau
Comment avez-vous découvert cette archive ? Comment un historien qui explore des archives peut-il imaginer leur donner vie autrement que par un article scientifique ou un ouvrage avec des notes de bas de page ?
Marc Olivier Baruch (MOB) : Le principe de la recherche consiste à repérer dans les inventaires un carton d’archives susceptible de vous intéresser, de le commander et de l’ouvrir. Celui dont il est question ici est coté F60/490. La sous-série F60 rassemble les archives des services du premier ministre chargés de la coordination gouvernementale, qui portaient à l’époque le nom de Secrétariat général de la Présidence du Conseil, devenu aujourd’hui SGG (Secrétariat général du gouvernement). C’est un service qui, datant de 1935, est récent et cherche encore sa voie en 1940, et va profiter de ce régime autoritaire, technocratique, antiparlementaire pour s’affirmer. Travaillant sur l’administration sous Vichy, il était indispensable que je regarde les cartons de cette sous-série F60.
Le carton qui porte le numéro 490 s’inscrit dans un ensemble intitulé : « Étrangers et Juifs ». J’ai ouvert ce carton et y ai trouvé ce document, très particulier. Des réunions interministérielles, il y en avait tous les jours à l’époque, il y en a encore tous les jours aujourd’hui ; il est en revanche très rare que, de ces réunions, nous ayons les minutes complètes, le verbatim, autrement dit le relevé intégral de ce qui y a été dit. Le texte n’est pas parfait car les échanges vont très vite, la personne qui prend les notes, sans doute en sténo, est parfois perdue, pour autant, on dispose sans doute d’environ 95% de ce qui a été dit. Cette prise de notes étant coûteuse, on en déduit que la personne qui a convoqué la réunion a estimé qu’il allait s’y dire des choses importantes, complexes, et qu’il fallait fixer ce moment par un relevé précis des positions des différents intervenants. C’est l’inquiétude du commanditaire de ces notes qui a permis à la pièce de théâtre d’exister.
J’ai soutenu ma thèse au début de 1996, dans laquelle ce document a été largement utilisé. Il a fait l’objet l’année suivante d’une publication dans la revue Le Banquet animée par Nicolas Tenzer, sous le même titre que le livre [paru postérieurement au spectacle] : « Quand l’administration française était antisémite »[1].
Selon vous, l’historien tente dans son travail un « récit vrai du passé » : est- ce le cas ici ?
MOB : Là on n’est pas dans le travail d’historien, on est en deçà puisqu’on utilise l’archive avant sa mise en récit. Le travail qui a été celui de Keti Irubetagoyena a consisté à partir de l’archive brute pour la théâtraliser. Si un dramaturge avait imaginé une telle réunion sans doute n’aurait-il pas osé faire dire aux gens ce qu’ils ont dit. Donc c’est non seulement un récit vrai mais c’est presque un récit « plus que vrai ».
On doit constater la froideur de la discussion administrative, le « professionnalisme » de ces hauts-fonctionnaires : une telle réunion serait-elle encore possible aujourd’hui ?
MOB : Des réunions similaires ont toujours lieu aujourd’hui. Leur sujet est différent bien sûr, chacun étant libre d’imaginer des thèmes d’aujourd’hui sur lesquels il estimerait qu’ils soulèvent des enjeux éthiques du même ordre.
Ce qui est intéressant dans la mise en théâtre de ces minutes, c’est qu’au bout d’un certain temps les hommes et la femme présents se lâchent, ils se « décorsètent » un peu et font des sorties, des saillies terribles qui sont présentes dans la pièce. Ils oublient que quelqu’un prend en sténo, ils ne savent pas qu’un demi-siècle plus tard un historien trouvera ce document dans les archives et qu’une metteuse en scène en fera une pièce ! Ce qui est le plus troublant c’est que ces hauts fonctionnaires sont complètement en accord avec les idées du régime. Ils adhèrent à la politique qui leur est demandée. Imaginons qu’il y ait eu un statut des Bretons, sans doute auraient-ils fait de « l’antibretonisme » sans plus d’états d’âme. Pour eux la question ne relève pas de l’ethos, sinon ils ne seraient pas là. S’ils se disaient : « Est-ce que je suis en train de faire quelque chose de terrible ? », ils ne le feraient pas. Il y a huit personnes autour de la table, donc il y a huit vécus.
On peut toutefois remarquer chez la seule femme présente à la réunion, Julienne Laveissières, une forme de réticence qu’il faut analyser. S’agissant des autres présents, ces fonctionnaires ou membres de cabinet, proches des ministres du maréchal Pétain, il va de soi qu’ils adhèrent totalement au projet de Révolution nationale, d’unité par l’exclusion.
Ceux qui ne sont pas des membres de cabinets ont des postes de directeurs d’administration centrale ou de sous-directeurs, c’est-à-dire des personnes placées à un niveau tel qu’ils sont nécessairement en accord avec le pouvoir politique. Dans la pièce, les parcours sont rappelés : l’un d’eux, directeur au ministère de l’Éducation nationale, a fait toute sa carrière sous la Troisième République. Promu en 1937 par le ministre Jean Zay, il est sur le point d’être nommé à la Cour des Comptes : ce n’est donc pas le moment de se démarquer du régime.
A-t-on ici le constat éloquent de la continuité de l’État à travers ses personnages dont la trajectoire est reprise au cours de la pièce, ou autre chose ?
MOB : Oui, certains vont avoir des parcours extraordinaires. Le président de la réunion, Maurice Lagrange, maître des requêtes au Conseil d’État, où il fut avant- guerre un commissaire du gouvernement apprécié, va essayer de prendre la main sur toute la politique de la fonction publique. Jean Delvolvé du cabinet du ministère du garde des Sceaux, Raphaël Alibert, qui est membre de l’Action française (il sera chassé par Pétain car considéré comme trop à droite pour ce régime), accèdera dès janvier 1941 aux fonctions recherchées de maître des requêtes au Conseil d’État. Jean Delvolvé est quelqu’un de neuf dans la haute fonction publique, et se caractérise par sa virulence antisémite. On a, dans ce moment de théâtre, un instantané du fonctionnement du haut appareil administratif de l’État français à l’automne 1940.
Mettre en scène une archive
Vous avez indiqué avoir rêvé de réaliser un tel projet : pouvez-vous revenir là-dessus ? Est-ce que le théâtre est ou devient plus efficace qu’un livre d’histoire ? Ou en est-il un complément ? Jouer l’archive, octobre-décembre 1940 est-il un complément à votre ouvrage Servir l’État français[2] ?
MOB : Je crois aux vertus de la thèse, à l’importance du travail scientifique. Notre métier c’est la transmission, et toute transmission est bonne si elle est sérieuse. Il faut dire les choses les plus complexes possibles de la manière la plus simple possible. Cette phrase vaut pour tous les auditoires. Si c’est un auditoire de collègues universitaires, la manière simple pour eux, ce sera le travail académique. Faire un exposé sur le statut des Juifs, ce n’est pas la même chose que représenter la pièce de théâtre Jouer l’archive. Si on doit parler, devant un public de non-spécialistes, de cette réunion, il me semble que c’est beaucoup plus fort de le faire comme Keti l’a mis en scène que de faire une conférence de la même durée sur cette réunion dans laquelle on se contenterait de répéter ce que les uns et les autres ont dit. Dans la pièce, ils sont là et nous les regardons agir. Jouer l’archive est donc un autre éclairage sur les hauts fonctionnaires du régime de Vichy.
Comment passe-t-on de l’archive brute à la pièce de théâtre ?
Keti Irubetagoyena (KI) : Quand nous nous sommes rencontré, en 2021, Marc Olivier m’a confié une copie de l’archive en précisant : « Ça ressemble à une pièce de théâtre ». Et c’est vrai qu’à la lecture, on croirait une pièce de théâtre. Il y a des dialogues, des personnes qui entrent et sortent… Le représentant du ministère de l’Intérieur arrive au beau milieu de la réunion et ne connaît rien au dossier. À certains instants, on pourrait presque dire que l’archive frôle le vaudeville. Marc Olivier l’a dit précédemment : quelqu’un aurait écrit ce texte, tout le monde aurait pensé que c’était exagéré ; là, il s’agit du réel mais cela pourrait très bien être un drame, parsemé de pointes d’humour. Donc l’adaptation était facilitée : avec ce verbatim, j’avais déjà un outil « théâtral » dans les mains.
MOB : Il faut aussi citer le nom de Claire Lasne Darcueil, alors directrice du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique – PSL. Voyant que les élèves ne savaient pas ce qui s’était passé dans cette maison (qui comprenait à l’époque également le Conservatoire de musique) pendant la Seconde Guerre mondiale et l’occupation nazie, elle a souhaité que soient organisés des conférences et des ateliers.
KI : C’est dans ce cadre que le projet est né. J’étais à cette époque directrice de la recherche dans cette école et sept élèves participaient à une master-class que je dirigeais au sein du cycle de travaux : « Raviver l’archive : Des usages de l’archive en pédagogie, recherche et création ». La mise en scène de ce spectacle est donc issue d’une initiative pédagogique. C’est important pour comprendre l’adaptation du document d’origine : le texte n’a pas initialement été pensé pour être joué devant un public mais pour que sept interprètes en formation interrogent leur pratique : comment s’approprie-t-on une archive au théâtre ? Comment travaille-t-on à partir de documents de diverses natures ? Qu’est-ce qu’apporte le point de vue scientifique à l’art du jeu ? (Nous travaillions sur ce cycle avec deux historiens : Marc Olivier Baruch et Aurélien Poidevin). L’adaptation du verbatim a donc été pensée pour sept élèves, dans un but pédagogique, alors que la réunion d’origine compte dix-huit membres, par exemple. J’ai travaillé à répartir les prises de parole et à les équilibrer entre chacune et chacun, en respectant bien sûr les compétences des différents ministères. Dans l’archive, monsieur Lagrange parle beaucoup plus que dans le spectacle !
MOB : Et dans le verbatim certains propos ne sont pas attribués à l’un ou l’autre participant.
KI : Oui, ces propos non attribués, c’était à l’adaptation d’essayer de les distribuer de la façon la plus cohérente et la plus juste possible. Toujours dans un souci de cohérence, j’ai également réagencé le texte car, dans le verbatim, la réunion traite d’abord des articles 7 et 8 avant de reparcourir la loi, article par article ; j’ai décidé de tout remettre dans l’ordre. Enfin, il fallait que tout le monde autour de la table puisse comprendre ce qui se racontait (élèves, d’abord, puis spectatrices et spectateurs quand la question de jouer devant un public s’est posée), j’ai donc coupé certains passages très techniques, difficiles à saisir à l’oral sans plus de précisions. Ce sont des choix arbitraires, d’ordre purement pédagogique et artistique. Tous ont évidemment été soumis à Marc Olivier pour nous soyons sûrs de ne pas trahir ce qui se racontait mais on ne peut pas adapter sans tordre un peu le réel.
Ce travail de d’adaptation a-t-il été réalisé avec les jeunes interprètes ?
KI : J’ai d’abord travaillé seule, en échangeant régulièrement avec Marc Olivier. Nous avons composé un glossaire pour éclairer les termes les plus techniques (ce sont les notes qui figurent dans le livre, en marge du texte de la pièce), puis, j’ai confronté le résultat aux interprètes afin de voir ce qu’ils comprenaient, ce qu’il convenait d’expliquer, ce qui était fluide et ce qui ne l’était pas, etc. Nous avons travaillé réplique à réplique pour être certains que tout le monde saisisse parfaitement ce qui se racontait. Marc Olivier est également venu en répétition pour nous préciser certains points juridiques ou historiques et nous expliquer tout ce qui se joue de façon latente lors de cette réunion. Enfin, la dernière étape de l’adaptation a été d’injecter dans les dialogues tout ce qui fait l’oralité de ces échanges et que la personne qui a sténographié le verbatim n’a sans doute pas pris le temps de noter (bien que certaines traces subsistent dans l’archive) : les mots de liaison, les adresses comme « monsieur le Président » ou « monsieur le Directeur », les « Je vous remercie », etc.
D’autres pièces de théâtres ont comme « support » des archives, par exemple les Suppliques mise en scène par le Birgit ensemble : est-ce une nouvelle forme de théâtre ? Est-ce du théâtre documentaire ?
KI : Le théâtre ayant comme « support » des documents d’archives existe depuis longtemps. Je pense spontanément à Elvire-Jouvet 40, par exemple, créé à partir des notes de cours de Louis Jouvet et mis en scène par Brigitte Jacques-Wajeman en 1986. Ce n’est pas, à proprement parler, du théâtre documentaire[3].
MOB : Ici, le choix de l’immersivité dans la mise en scène, c’est-à-dire que l’ensemble des spectateurs « participent » à la réunion, est à mes yeux particulièrement puissant. C’est du théâtre impliquant, on participe à la réunion en étant assis autour de la table avec les interprètes ; c’est du théâtre tout court, pas du théâtre documentaire.
KI : À l’origine, comme je le disais, la pièce n’était pas destinée à être montrée à un public. J’avais réuni un groupe d’élèves autour d’une grande table et nous explorions les documents d’archives comme cela. Quand la question s’est posée d’accueillir du public, nous nous sommes dit que cet espace scénique fonctionnait très bien. A posteriori, ce que j’aime dans ce dispositif, c’est que le public se retrouve dans une position où il est impuissant vis-à-vis de ce qui se déroule sous ses yeux. Il est contraint au silence par les conventions théâtrales, il se sent non légitime à prendre la parole alors même qu’il assiste à quelque chose qui le révolte, ou le pétrifie.
MOB : Si on devait chercher une épithète pour la pièce, j’appellerai cela du théâtre politique, au sens de la vie de la cité. C’est à la fois un moment d’histoire de l’État mais aussi un moment où le spectateur d’aujourd’hui – qu’il soit élève de quatrième, archiviste, fonctionnaire d’administration centrale ou un simple quidam – est placé dans cette réunion.
Quelles sont les réactions des spectateurs ? Celles des élèves sont-elles différentes de celles des adultes ? Quelles sont les questions des élèves après les représentations ? Certaines questions vous ont-elles surpris ? Pourquoi avoir ciblé essentiellement un public de collégiens/lycéens, étudiants plutôt que des adultes ?
KI : Les réactions sont très différentes en fonction des publics. Pour les élèves de collège et de lycée, ce spectacle apporte un éclairage nouveau ou complémentaire à leur programme d’histoire. Il leur permet de découvrir ce qu’ils ont pu entendre en cours de façon plus incarnée. Ce qui les marque souvent, et dont ils témoignent durant les échanges, c’est la machine bureaucratique en marche. À ce titre, il est aussi très intéressant de jouer à l’université, en Sciences politiques ou en Droit. Cette archive dévoile comment de haut fonctionnaires, juristes pour certains, s’appliquent à utiliser le droit au mieux, à des fins non-humanistes. Donc c’est passionnant pour ces étudiantes et ces étudiants ! Quand on joue devant des archivistes, c’est un autre type de réactions encore : ce spectacle met en voix et en corps des documents avec lesquels ces personnes travaillent tous les jours, donc elles sont souvent très touchées de voir comment nous parvenons à créer du vivant à partir de cette matière que certains voient comme figée. Quant aux administratrices et administrateurs de l’État, c’est parfois pour eux que le spectacle est le plus compliqué à recevoir. À quelques années près, ils se retrouvent face à leurs pairs, dans une réunion qui ressemble en tout point aux réunions interministérielles d’aujourd’hui. Cela les met souvent assez mal à l’aise.
Quand avez-vous décidé de montrer cette pièce au public ? Et pourquoi ?
KI : Je ne me souviens plus quand exactement cela a été décidé. Nous avons reçu une proposition de la Fondation des Sciences du patrimoine qui organisait un colloque au Centre Pompidou intitulé : « Un patrimoine pour l’avenir ». On nous a demandé de montrer un état du travail, une sorte de première ébauche que nous avons jouée devant des archivistes et des historiens. Ce sont ces premiers spectateurs qui nous ont dit, à l’issue de la représentation, qu’il fallait absolument que ce soit vu. Nous avons alors proposé une version plus travaillée aux Ateliers de la pensée du festival d’Avignon 2022, puis une première tournée s’est organisée grâce au soutien financier de plusieurs partenaires institutionnels[4]. Quatre ans plus tard, le spectacle tourne encore et notre équipe éprouve toujours la même nécessité à le jouer devant le plus grand nombre de personnes possible, à montrer cette mécanique à l’œuvre, la rapidité avec laquelle la machine peut s’enrayer et comment des fonctionnaires appliqués peuvent finalement oublier le fond de ce qu’ils sont en train de faire parce qu’ils sont soumis à des contraintes de temps ou d’organisation. Un devoir de vigilance naît de ce constat.
On voit que nous sommes sur une ligne de crête : c’est du théâtre comme le dit Marc Olivier, mais là vous expliquez que c’est aussi une œuvre pédagogique. Quel est l’impact de votre pièce sur les adultes ou sur les collégiens et lycéens ?
KI : La pièce a un impact mais ce sont de toutes petites pierres… Le fait que les interprètes soient représentatifs de la population française dans toute sa diversité a une résonnance forte. Si ce spectacle témoigne évidemment de ce moment précis de notre histoire, de ces premières mesures antisémites qui ont ouvert la voie à toute l’horreur que l’on sait, il parle aussi, plus globalement, d’exclusion, du rejet de l’autre. Par exemple, trois femmes interprètent des hommes ; le public voit bien qu’en réalité, il n’y avait qu’une seule femme dans cette réunion et qu’elle n’était que peu considérée par les autres… Ce spectacle entre selon moi en résonance avec différentes formes de discriminations actuelles (l’antisémitisme, le racisme et le sexisme, notamment) donc il invite inévitablement à réfléchir à notre monde contemporain. Le fait que l’on propose une discussion après la représentation, avec l’équipe artistique et avec Marc Olivier quand il est présent, est à ce titre extrêmement enrichissant. Cela offre un prolongement réflexif à ce qui vient d’être entendu. Et, quand on joue en centres d’archives, cela prend encore une autre dimension car ce temps d’échanges est assorti de la présentation d’archives locales. Pour le public, les propos entendus durant le spectacle résonnent alors d’autant plus que chacune et chacun réalise alors que cette loi, qui pourrait sembler un peu hors-sol, a touché concrètement la ville de Lyon, la ville de Bénévent l’Abbaye…
MOB : Quand on était à Limoges ou à Bourg-en-Bresse, dans le centre d’archives, parmi les documents montrés, il y avait un rapport de gendarmerie qui décrivait précisément la tenue de la personne arrêtée car elle était juive : jupe rouge et chemisier blanc. Six mois plus tard cette personne est certainement morte. Donc, pour les élèves, cela s’est passé dans le village qu’ils connaissent, cela s’est passé il y a 80 ans à côté de chez eux. Cette dame avait un bébé dans les bras, elle avait une jupe rouge et un corsage blanc, elle a été arrêtée avec son enfant et vous imaginez ce qui se passera ensuite. C’est la puissance extraordinaire de l’archive. En centre d’archives, le travail avec les professeurs du service éducatif a beaucoup de poids. La discussion après la pièce est importante car on dit aux élèves que l’on raisonne exactement de la même manière aujourd’hui. Cela se passe aussi vite, les gens ricanent, on n’y comprend rien et à la fin de la réunion c’est décidé. Cela fait donc quelque chose. Je me souviens la première fois ou nous avons joué la pièce aux Archives Nationales devant des collégiens ; sur le quai du métro, Keti a pris tous les comédiens et leur a expliqué : « Attention ce sont des collégiens, ils vont peut-être rire un peu » ; mais pas du tout, cela ne s’est jamais passé. Les élèves ont toujours été un peu en sidération. La sidération n’est pas la même pour un collégien de Nemours ou pour le vice-président du Conseil d’État mais elle est présente, mutatis mutandis, pour chacun.
KI : Comme nous partageons avec le public le parcours ultérieur (souvent brillant, Marc Olivier en a parlé) des haut-fonctionnaires présents à cette réunion, cela amène aussi à regarder cet événement, cette période-là, de façon un peu plus nuancée qu’on ne le fait d’ordinaire. Souvent, on peut avoir cette facilité de se dire : « Il y avait les coupables d’un côté, les « sauveurs » de l’autre ; les coupables ont été punis, etc. ». La réalité s’est passée bien différemment. Une question qui revient systématiquement lors des échanges, c’est : « Pourquoi n’y a-t-il pas eu d’épuration de ces hauts-fonctionnaires ? » et Marc Olivier explique que c’est bien plus complexe, qu’un temps long s’est écoulé entre 1940 et 1944 et qu’effectivement, l’administration centrale a protégé les siens. C’est intéressant, le cas échéant, d’échanger avec les adolescentes et les adolescents sur l’amoralité de l’histoire, en quelque sorte.
Les boites d’archives dans lesquelles les comédiens jettent le tapuscrit de leur texte (et donc du verbatim de la réunion) symbolisent l’oubli mais aussi la mémoire scellée par les pierres recouvertes de mousse déposées par les comédiens. Le théâtre permet-il à l’inverse d’éveiller une conscience historique ? Pensez-vous que le théâtre participe à forger une mémoire collective ?
KI : Le théâtre se nourrit de la mémoire collective et il y contribue également. Avec ces boîtes d’archives, nous passons effectivement dans l’ordre de l’image, du symbole. Elles font partie des codes théâtraux que nous avons glissés çà et là pour aider à la réception de ce texte qui est, somme toute, très violent. Sans ces échappées, je crois que l’on pourrait facilement rester hermétique à ce qui est joué. Là, cela permet de libérer l’imaginaire, les émotions ; ce sont des endroits de poésie dont fait également partie la musique.
Le rôle de la musique :
La musique occupe une place importante dans votre mise en scène. Pourriez-vous nous en expliquer la raison, notamment le choix des partitions ?
KI : Comme les cartons d’archives et les pierres disposées sur la table, la musique fait partie de cette volonté de poétiser la proposition scénique pour permettre aux spectatrices et aux spectateurs tantôt de plonger dans ce qui se raconte, tantôt de s’en détacher pour revenir à soi, à ses propres pensées.
MOB : Par moment la musique a un côté poignant. Quand on lit le texte à la fin du communiqué qui accompagne le texte du statut. Ce communiqué est absolument glaçant, c’est un concentré d’antisémitisme, à ce moment-là la musique est assez « lourde ».
KI : Les mélodies proposées sont inspirées de musiques de l’époque mais il n’y a pas de partitions, tout est improvisé à chaque représentation. Il y a un canevas que nous avons travaillé avec le pianiste, qui sait comment il doit se glisser dans la proposition scénique pour rythmer le spectacle, convoquer de l’émotion ou, à l’inverse, inciter le public à se mettre en écoute flottante, car l’archive est très dense. La musique invite, ici, à prendre du recul, en quelque sorte, pour mieux revenir ensuite dans la réunion.
Les lieux de représentations :
Pourquoi avoir choisi de jouer dans des lieux qui ne soient pas des salles de spectacle ?
KI : En tant que metteuse en scène, je travaille beaucoup dans des lieux non théâtraux, j’aime travailler dans ces espaces plus bruts. Pour ce spectacle, je ne le voyais pas autrement que dans une salle de réunion. Si on jouait dans des salles de spectacle, on utiliserait les gradins, il y aurait une création lumineuse… Cela ne me paraît pas du tout juste par rapport à la pièce. Cela éloignerait le public de ce qui se raconte ; il resterait simple « spectateur » et on perdrait l’effet impliquant dont parlait Marc Olivier tout à l’heure. Le fait de jouer un peu partout (en centres d’archives, en musées ou en préfectures, dans des établissements scolaires ou de la haute administration) nous permet aussi d’effectuer des représentations devant des personnes qui ne se seraient pas forcément rendues dans une salle de spectacle, pour diverses raisons. Si ce spectacle avait été représenté dans un théâtre à Paris, par exemple, je ne suis pas certaine que la plupart des hauts fonctionnaires que nous avons rencontrés auraient pu le voir, car leur emploi du temps est souvent très contraint.
Avez-vous pensé à jouer dans le lieu même où a eu lieu la réunion à Vichy, à l’Hôtel Thermal (aujourd’hui Hôtel Aletti Palace) ?
MOB : On l’a fait ! C’est une association qui s’appelle le Centre International d’Études et de Recherches sur Vichy qui nous a fait venir, avec l’aide de la Fondation Gabriel et Noëlle Péronnet. Le spectacle a été joué dans l’hôtel même où a eu lieu la réunion en décembre 1940.
KI : Les interprètes racontent que le texte a eu une résonnance particulière dans ce lieu, que c’était une représentation très chargée émotionnellement pour elles et eux.
Les acteurs
Comment les acteurs, ces jeunes comédiens en cours de formation, sont-ils entrés dans leurs personnages ? Ont-ils accepté facilement d’interpréter ces fonctionnaires zélés, et surtout la violence et la froideur de leur propos ? Comment ont-ils travaillé leur rôle ? Quelle a été la préparation « historique » ?
KI : Ce qui nous a le plus occupés, dans un premier temps, ça a été : comment s’approprier une parole ouvertement antisémite, donc très loin de soi, jusqu’à la faire sienne et la banaliser. Au tout début du travail, quand un propos particulièrement excluant était prononcé, les interprètes avaient tendance à augmenter ce propos, à le souligner, comme on peut parfois le faire sur scène pour « jouer les méchants ». Nous avons donc travaillé à atténuer cette tendance jusqu’à pouvoir dire une horreur de façon très tranquille. Ça a sans doute été le plus difficile. Nous avons également mené un important travail de compréhension du texte, ligne à ligne, accompagnés par Marc Olivier. Il nous fallait maîtriser parfaitement tout ce qui se dit lors de cette réunion mais aussi tout ce qui ne se dit pas et qui est néanmoins présent : les rapports de pouvoir entre certains ministères, par exemple. La troisième étape de notre travail a été de transformer complètement les corps : au tout début des répétitions, les interprètes n’avaient pas du tout l’habitus « haut fonctionnaire ». Nous avons donc rencontré un jeune haut fonctionnaire que j’avais eu comme élève il y a quelques années à Sciences Po – Paris, qui a décortiqué pour nous les façons de se tenir à table, de positionner ses mains, la place qu’il faut ou qu’il ne faut pas prendre, etc. Quand on est jeune actrice ou acteur, on apprend à « prendre de la place » : il faut pouvoir être vu et entendu depuis une scène, parfois dans de très grandes salles ; un haut fonctionnaire ne prend pas toute cette place. C’est une présence plus discrète, mais une présence tout de même ! Il y a une tenue du haut fonctionnaire qu’ils ne maîtrisaient pas du tout au départ. Marc Olivier et deux de ses collègues du ministère de la Culture sont également venus nous jouer l’archive, pour que nous puissions observer comment tous trois auraient échangé ces mêmes propos. Notre travail s’est alors porté sur leurs intonations, un phrasé « haut fonctionnaire » plus neutre, presqu’atone, qui n’est pas du tout celui que l’on aurait choisi spontanément si on avait joué la pièce sur une scène de théâtre, comme cela, de but en blanc.
MOB : Au fur et à mesure cela devenait de plus en plus précis. Il est plus facile pour les jeunes comédiens d’entrer chez Eschyle ou chez Tchékhov que de jouer un directeur d’administration centrale de 1940 !
L’acteur Marc Olivier Baruch
Quelle est la réaction des autres historiens, par exemple, au fait que vous- même, Marc Olivier Baruch, historien, vous montiez sur scène en jouant ici un rôle ?
MOB : Le fait que je joue dans cette pièce est un hasard, cela n’avait pas été imaginé au départ. Et, pour moi, c’était inespéré au moment de ma retraite d’aborder sous un aspect bien plus vivant l’administration de Vichy.
KI : Nous avons dû faire un remplacement au sein de la distribution. L’une des interprètes actuelles m’assistait à cette époque à la mise en scène, tout en interprétant la petite partition du docteur Limousin, représentant du ministère de l’Intérieur. J’ai proposé à cette interprète de reprendre le rôle vacant mais il me fallait remplacer le docteur Limousin. À qui le proposer si ce n’était à Marc Olivier ? Tout le monde a validé cette idée ! C’était très intéressant d’intégrer Marc Olivier à l’équipe car, pendant un an, il a participé systématiquement aux échanges avec le public ; nous avons beaucoup appris ! Ce qui est amusant, c’est que la personne qui connaît le mieux le sujet s’est retrouvée à interpréter le rôle du docteur Limousin qui ne connaît rien au dossier.
La vie du spectacle
Quel est à ce jour le nombre de représentations ? Avez-vous joué sur tout le territoire ?
MOB : Plus de cent représentations, 110 peut-être[5].
KI : La tournée s’est compliquée l’an dernier avec la suspension du Pass Culture. Il y a des lieux où il est devenu difficile d’aller jouer, parce qu’ils sont trop éloignés ou qu’ils n’ont pas les fonds nécessaires pour nous accueillir.
MOB : Le spectacle a un coût, une partie était prise en charge par le Pass culture. Il est plus facile de jouer à Paris ou en banlieue parisienne car on y va en RER. Quand c’est à Marseille, à Strasbourg ou à Aurillac, c’est compliqué car il faut en plus du transport une nuit d’hôtel. Ce serait le rôle des pouvoirs publics de s’assurer que le coût de la pièce soit le même partout. Les régions non couvertes sont le grand Est et le grand Ouest – à l’exception de Rennes, puisque nous avons joué devant les étudiants de l’université Rennes II.
KI : L’aide de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah[6] a permis que nous puissions jouer partout en France, dans de tout petits établissements qui auraient dû vider leur Pass culture pour faire venir le spectacle.
Le spectacle connaît-il une autre vie par le biais du livre[7] ?
MOB : Le livre est venu par des maillages, comme souvent par des amis d’amis. C’est grâce à l’idée de Jean Lebrun, ancien journaliste de France Culture qui travaille avec la maison d’édition auvergnate Bleu autour. Le fait que les interprètes aient pu faire figurer leur point de vue enrichit le livre. Le texte de la pièce de théâtre est publié dans un ouvrage qui sort du monde pur du théâtre, du monde des librairies théâtrales.
KI : Nous avons accepté de publier ce livre car plusieurs personnes du corps enseignant et des étudiants en Droit nous avaient demandé le texte de la pièce afin de pouvoir le retravailler en cours. Certains enseignants ont également souhaité pouvoir le parcourir avec leurs élèves, et lire la contextualisation historique proposée par Marc Olivier, avant d’assister au spectacle. Pour nous, cela fait partie de la dimension pédagogique du spectacle.
Quels sont vos projets en cours ?
KI : Nous avons eu envie avec Marc Olivier de nous pencher sur les archives du procès Papon, mais elles se prêtent moins à une création théâtrale. J’avais aussi envie de regarder les archives qui se trouvent à Bordeaux sur les « Malgré nous », même si le sujet reste très épineux. L’archive que nous a confiée Marc Olivier pour ce spectacle est tellement exceptionnelle qu’il est difficile d’en trouver une autre de cette qualité.
MOB : Sinon il faut écrire une fausse archive et cela implique d’écrire une pièce de théâtre ; je ne m’en sens pas la capacité !
[1] Marc Olivier Baruch et Keti Irubetagoyena, Bleu autour, Saint-Pourçain-sur-Sioule, 2024.
[2] Servir l’État français : l’administration en France de 1940 à 1944, Paris, Fayard, coll. « Pour une histoire du XXe siècle », 1997.
[3] Sur le plan théorique, on peut penser aux travaux fondateurs de Peter Weiss, aux mises en scène de Piscator, et au travail de Claude Régy (ndlr).
[4] Ce projet est lauréat de l’appel à projet de soutien à la recherche dans l’enseignement supérieur du spectacle vivant organisé par la DGCA en 2021. Sa création au CNSAD-PSL a été soutenue par le laboratoire SACRe-PSL et par l’EUR ArTec dans le cadre des Modules Innovants Pédagogiques 21/22. Pour sa tournée, il a reçu le soutien du Jeune Théâtre National, de la DRAC Nouvelle-Aquitaine, de l’OARA, de la SPEDIDAM, du ministère de la Culture (Mission diversité, égalité et prévention des discriminations), de la DILCRAH et de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah.
[5] https://www.theatrevariable2.com/agenda
[6] La FMS a apporté son soutien à une série de représentations en régions.
[7] Cf. note 1.