Entre décembre 1963 et août 1965 se déroule à Francfort-sur-le-Main (RFA) le premier procès d’Auschwitz, aussi appelé procès de Francfort, conduit par le Procureur général Fritz Bauer. Ce fut l’un des plus grands procès de l’après-guerre en Allemagne et le plus important procès contre des criminels nazis jamais organisé par la jurisprudence allemande. Deux autres suivront entre 1965 et 1968. Durant plus d’un an et demi vont comparaître les membres du personnel du camp de concentration et d’extermination d’Auschwitz. Les commandants du camp Rudolf Höß et Arthur Liebehenschel avaient été jugés respectivement à Varsovie et à Cracovie en 1947, et exécutés. Les personnes jugées à Francfort sont principalement des officiers SS, mais on retrouve aussi des Kapos sur le banc des accusés.
L’Instruction, dans sa version originale Die Ermittlung, publiée par Peter Weiss en 1965, est une œuvre majeure du théâtre allemand d’après-guerre et a pour objet ce premier procès. Son auteur se réclame du genre du théâtre documentaire dont il est un des théoriciens, qui mêle non seulement travail historique, documentation et écriture, mais aussi une forme théâtrale très politiquement ancrée. Ainsi, Peter Weiss tente de répondre au dilemme de la représentabilité de la Shoah dans les arts en créant L’Instruction, un oratorio en onze chants mettant en scène accusés, témoins et membres du tribunal.
Quelques mots sur l’auteur d’abord. Peter Weiss est né en 1916 près de Berlin dans une famille juive. En 1935, celle-ci émigre d’abord en Angleterre, puis en Tchécoslovaquie avant de s’enfuir en Suède. Weiss s’installe à Stockholm en 1939 où il vivra jusqu’à sa mort en 1982. Ayant fait des études de photographie et de Beaux-Arts, c’est un artiste polyvalent qui fait ses débuts en tant que peintre, écrit ensuite en suédois, avant une première publication en allemand chez Suhrkamp en 1952. Ses premiers textes, mais aussi les films expérimentaux qu’il créera par la suite, sont fortement inspirés par les avant-gardes. Avant de se consacrer essentiellement à l’écriture dramatique, il publie deux romans autobiographiques constituant une première confrontation à la persécution de sa famille sous le national-socialisme : Adieu aux parents (Abschied von den Eltern, 1961) et Point de fuite (Fluchtpunkt, 1962).
Il rencontre son premier succès en tant qu’auteur dramatique avec la pièce La Persécution et l’Assassinat de Jean-Paul Marat représentés par le groupe théâtral de l’hospice de Charenton sous la direction de Monsieur de Sade (1964), suivront L’Instruction en 1965 et d’autres pièces comme Chant du fantoche lusitanien (1965-1967) ou Discours du Vietnam (1966-1968, de son titre intégral Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs ainsi que la volonté des États-Unis d’Amérique d’anéantir les fondements de la Révolution).
Sa sympathie envers le bloc de l’Est et le socialisme lui valut un accueil très favorable en RDA et des critiques en Allemagne de l’Ouest, en particulier lors de la publication de ses « Dix réflexions d’un auteur dans le monde divisé » (« Zehn Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt ») en août 1965 où il se réfère au socialisme : « Les principes du socialisme contiennent pour moi une vérité établie. […] Parmi les deux choix qui me restent aujourd’hui, je ne vois que dans l’ordre social socialiste la possibilité d’éliminer les inégalités existantes dans le monde » (Gerlach & Richter, p. 231). Cela ne l’empêcha pas de critiquer notamment le régime est-allemand lorsqu’il l’a jugé nécessaire.
Entre 1975 et 1981, Weiss publie, en trois tomes, son magistral roman et essai politique Die Ästhetik des Widerstands (L’Esthétique de la résistance), une grande fresque sur les luttes ouvrières et la lutte contre le fascisme ainsi que sur l’art comme forme de résistance. Cette œuvre de plus de mille pages, écrite en un seul bloc, a été adaptée au théâtre en 2023 par Sylvain Creuzevault, une gageure dans la transposition d’un genre à l’autre.
Le théâtre documentaire : première et deuxième vague
Le théâtre documentaire émerge dans l’Allemagne de la République de Weimar, au début des années 1920. Il provient à l’origine d’une incapacité des arts de la scène, et plus largement de la fiction, à « représenter certains aspects de la réalité »[1] (Barton, p. 1). Certains dramaturges, notamment Erwin Piscator – né en 1893 et qui deviendra par la suite une figure de proue du théâtre documentaire – constatent que le théâtre se confronte trop peu aux évènements de l’actualité et cherchent à y remédier.
Les premières traces d’un théâtre documentaire remontent aux mises en scène des premières pièces de Brecht par Piscator, en 1922-1923 (p. 29). Le première grande « vague » du théâtre documentaire se situe cependant davantage entre 1924 et 1929. L’Allemagne de cette époque est fortement marquée par l’expressionnisme, puis la nouvelle objectivité. Brian Barton parle d’une période de « désenchantement et de démythologisation » (p. 30), qui se caractérise au théâtre par un besoin d’innovation dans l’art des décors, de la lumière et de la scénographie.
La Zeitstück (« pièce contemporaine »), comme on l’appelait alors, traitait des principaux thèmes d’actualité de l’époque, à savoir la guerre (principalement la Première Guerre mondiale, mais pas uniquement), et la révolution. De nombreux drames dits juridiques font également leur apparition, basés sur des procès dont le contenu et le verdict sont représentés sur scène. Il est donc notable que dès les débuts du théâtre documentaire – même s’il ne portait pas encore ce nom –, la justice et en particulier les procès bénéficiaient d’un intérêt tout particulier, comme ce fut le cas plus tard dans les années 1960.
Erwin Piscator est considéré comme le « fondateur du théâtre documentaire moderne » (p. 44), en plus d’être une figure majeure du théâtre politique. Selon lui, le drame et sa mise en scène devaient poursuivre un objectif révolutionnaire, le théâtre devenant l’instrument de la lutte des classes avec pour but de la représenter sur scène. À cet égard, le théâtre documentaire peut être considéré comme un sous-genre du théâtre épique (ou dialectique) brechtien, car Piscator laisse de côté dans son travail la forme aristotélicienne – la « dramatique du comme-si » (p. 41) – et renonce à toute forme d’illusion.
La deuxième vague du théâtre documentaire se développe dans les années 1960, entre 1963 et 1970. Après trente ans de désintérêt, cette deuxième vague se concentre principalement sur le traitement du passé nazi d’une part et l’angoisse nucléaire et la responsabilité du scientifique à l’époque de la Guerre froide d’autre part. Notons que près de vingt ans s’écoulent entre la fin du régime national-socialiste et le moment où le théâtre s’y confronte réellement. Peut-être est-ce le procès Eichmann, au début des années 1960, qui donne une impulsion dans cette direction. Le grand public commence alors à comprendre l’ampleur des événements. Ainsi, « l’ébranlement du monde par Auschwitz et Hiroshima […] avait fondamentalement modifié les valeurs de la société et donc de l’écrivain » (Salloch, p. 3), au sens où la réalité avait « largement dépassé l’imagination de l’homme » (ibid.). De manière générale, cet éveil politique au sujet du passé nazi se répercute dans tous les domaines de l’art et du théâtre en particulier.
La pièce documentaire politique connaît notamment un nouvel essor grâce aux représentations des œuvres de Rolf Hochhuth (Le Vicaire, 1963), Heinar Kipphardt (En cause : J. Robert Oppenheimer, 1964) et de Peter Weiss. Ces pièces ont été qualifiées a posteriori de pièces documentaires et ont été créées quasiment à contre-courant du théâtre germanophone de l’époque. À cette période, la production théâtrale était principalement dominée par des classiques, des paraboles (entre autres, celles de Max Frisch ou Friedrich Dürrenmatt) et des pièces absurdes, certains auteurs non-germanophones comme Samuel Beckett ou Eugène Ionesco étaient également très populaires en RFA par exemple. Le théâtre documentaire est né en tant que « réaction à l’absence d’engagement de ces formes » (Barton, p. 49), certains auteurs ne les jugeant pas adaptées à la représentation de thématiques parfois clivantes, et ce même si Frisch et Dürrenmatt se confrontent également au passé nazi et à la Guerre froide à leur façon.
Un genre, plusieurs définitions
Si l’on considère rétrospectivement les deux phases principales du théâtre documentaire, son inspiration brechtienne apparaît assez clairement : l’essentiel, aussi bien pour la Zeitstück que pour la pièce documentaire à proprement parler (Dokumentarstück), réside dans leur dimension engagée, car le documentaire a pour but de servir la fonction politique du théâtre. Les pièces exigent un jugement du lectorat ou du public, et le dramaturge prend nécessairement parti lorsqu’il travaille et présente le matériau (Mossé, p. 990).
On en vient alors à se demander s’il est possible de définir précisément le théâtre documentaire en tant que genre. Peter W. Marx reconnaît la nécessité d’une définition ouverte du théâtre et du drame documentaires et propose la suivante : « [les pièces documentaires] intègrent des documents au sens le plus large afin de “documenter” un processus considéré comme pertinent dans l’histoire contemporaine, avec le plus souvent une visée politique ou de sensibilisation » (Marx, p. 307). La question de savoir ce qui peut être considéré comme un document, ou de situer la frontière avec le drame historique ou les pièces biographiques, reste cependant ouverte. Il semble que ces genres puissent bien souvent se superposer.
En partant de cette définition du théâtre documentaire, il est possible d’examiner plus avant la différence entre les deux « vagues », c’est-à-dire entre la Zeitstück et la Dokumentarstück. Elles se ressemblent beaucoup, car toutes deux renoncent par exemple, comme nous l’avons dit, au drame et à l’émotion. Selon Erika Salloch, elles tentent « d’expliquer le passé en montrant objectivement sa réalité, en démasquant son faux pathos, en mettant à nu sa structure cachée » (Salloch, p. 1). Le principal point commun serait donc la dimension objective et distanciée.
La Zeitstück était certes déjà largement politique, mais l’on constate une politisation croissante du théâtre documentaire dans les années 1960. La principale différence repose sur la question de l’établissement d’un « modèle ». La Zeitstück renvoie de l’individuel à l’universel, tandis que la pièce documentaire érige l’universel en modèle. C’est pourquoi les personnages sont très souvent désindividualisés pour une montée en généralité. C’est le cas, par exemple, chez Peter Weiss, car ses personnages ne représentent plus des personnes, mais des archétypes d’un groupe social. On parle aussi de « réification de la personne » (p. 41). La Zeitstück weimarienne considérait la politique comme plus importante que l’art, tandis que les auteurs de pièces documentaires ont pris conscience qu’un théâtre politique sans dimension artistique était inimaginable.
À la marge de notre propos, il est intéressant de mentionner que le théâtre documentaire connaît une troisième vague depuis la fin des années 1990, à travers la représentation du 11 septembre 2001 et donc de la « guerre contre la terreur » (Marx, p. 305). Il semble ainsi que le théâtre documentaire revienne littéralement sur le devant de la scène dès que le contexte politique exige une approche distanciée, presque scientifique, des événements de l’actualité brûlante.
Une approche en noir et blanc : entre objectivité et subjectivité
En étudiant le théâtre documentaire en tant que genre mêlant fiction et réalité, nous nous interrogeons sur le rôle des autres médias dans un travail documentaire. Au moment où il émerge, le théâtre est pour certains critiques un média essentiellement esthétique, qui ne serait pas adapté au documentaire per se (Barton, p. 135-136).
La relation entre traitement de documents authentiques et théâtre fait, là aussi, l’objet de débat. Peter W. Marx parle d’une « problématique entre la forme et le contenu » (Marx, p. 305), c’est-à-dire que l’aspect factuel du matériau pourrait être menacé par son traitement sous une forme fictionnelle et esthétique. Une hiérarchie entre le fait et la fiction est ici sous-entendue, puisque la pièce en tant que fiction affaiblirait l’impact des déclarations. Cela dit, cette fictionnalisation, ou du moins l’intervention de l’auteur dans le processus historique, peut remplir une fonction critique en proposant un point de vue novateur, qui ne correspond pas forcément à celui des médias de masse. C’est sur cela que repose par exemple la pensée de Peter Weiss au sujet du théâtre documentaire : pour lui, ce théâtre a pour vocation d’éclairer d’un jour nouveau l’actualité et de se préserver de la manipulation de l’information par les médias (Peter Weiss, 1999, p. 93-94).
En parallèle, l’adéquation de la télévision à la diffusion d’œuvres documentaires reste indéniable. Erika Salloch estime à ce propos que la télévision « amène toute l’horreur directement dans le salon » du téléspectateur (Salloch, p. 7-8), ce qui est plus percutant qu’une pièce à laquelle on assiste dans une salle de théâtre. De ce fait, les effets de distanciation, qui sont d’une importance capitale dans le théâtre épique brechtien et documentaire, s’imposent-ils plus facilement à la télévision ? Le contraste entre l’habitude du foyer et les images diffusées est certes bien plus frappant, mais cela n’est pas propre au documentaire. De plus, l’invitation à la réflexion et le recul critique sont des caractéristiques bien plus présentes au théâtre qu’à la télévision, celle-ci faisant davantage office de distraction.
Une pièce documentaire ne pourrait-elle alors se prévaloir d’aucune objectivité ? Les processus de réécriture et de fictionnalisation tendraient à faire penser qu’effectivement, le théâtre documentaire doit être considéré comme intrinsèquement subjectif. Malgré cela, les auteurs semblent s’appliquer à suivre des directives précises : « la force du théâtre documentaire réside dans sa capacité à représenter et à interpréter sur scène les questions essentielles de notre époque » (Barton, p. 5). Il doit donc rester aussi objectif que possible, tout en proposant une « interprétation » qui, par essence, comporte une dimension subjective, car elle sera étroitement liée à l’opinion personnelle du dramaturge.
Le choix même d’une thématique et d’un matériau est marqué par la subjectivité, c’est pourquoi on reproche souvent aux pièces documentaires de poursuivre un objectif de propagande plutôt qu’un objectif historique ou artistique (p. 9). Peter Weiss répond à cela de manière assez détaillée dans ses Notes sur le théâtre documentaire (1968) en expliquant que pour lui, le théâtre documentaire est tout à fait partial, et qu’il assume entièrement la subjectivité de ses œuvres. Il souligne également que la notion d’objectivité même peut être considérée comme subjective, car ce qui est défini comme objectif ou factuel dépend fortement de la société environnante, de la classe sociale et de l’orientation politique. Cette notion serait un prétexte permettant « aux puissants de justifier leurs actes » (Peter Weiss, 1999, p. 99).
De nombreuses pièces documentaires réclament en outre un verdict, une prise de position du public ou du lectorat, car il ne peut y avoir de neutralité vis-à-vis de thématiques comme la confrontation avec le passé national-socialiste. Selon Peter Weiss, une approche manichéenne « en noir et blanc » est donc appropriée pour traiter de tels sujets (ibid.). À partir des fragments de la réalité, il construit un « modèle exploitable » (p. 97) et rend possible une réflexion distanciée. En ce sens, le théâtre documentaire « ne se trouve pas au centre de l’événement, mais prend la position de celui qui observe et analyse » (ibid.).
Les Notes sur le théâtre documentaire
Ces « Notes » se composent de quatorze points qui traitent en détail de la définition et du rôle du théâtre documentaire. Peter Weiss y distingue soigneusement les concepts d’authenticité et de vérité. Ce qui lui importe, c’est le « matériau authentique », qui peut être « reproduit sur scène, demeurant inchangé dans le contenu, mais travaillé dans la forme » (Peter Weiss, 1999, p. 91). La question se pose alors de savoir quelle est, selon lui, la différence entre un matériau authentique et un matériau vrai.
Selon Peter Weiss, tout matériau est qualifiable d’authentique pourvu qu’il reste inchangé et provienne d’une source solide, comme un journal, des archives ou un travail scientifique. En revanche, il maintient que la vérité ne peut pas exister, car ce qui s’en approche le plus, le témoignage, ne correspond en définitive qu’à l’expérience d’un individu donné. Il existe néanmoins des lignes directrices auxquelles le dramaturge documentaire doit se tenir afin que sa pièce reste fiable et propose une vision documentée, aussi authentique que possible, des événements dont il est question.
Cela soulève également la question de la différence entre drame historique et documentaire. Il existe bien entendu de nombreux drames historiques basés sur des documents, mais ce qui définit une pièce documentaire, c’est la non-modification du contenu et la politisation de son contenu, ainsi que l’authenticité du matériau et des documents exploités (Marx, p. 307). C’est à partir d’un matériau solide que peut naître une réflexion qui, dans le cas de la pièce documentaire, conduit à la construction d’un modèle, puisque les personnages sont présentés comme des représentants de certains groupes sociaux (Peter Weiss, 1999, p. 98). En ce sens, Peter Weiss affirme que le théâtre documentaire « ne travaille pas avec les caractères de personnages […], mais avec des groupes, des champs de force, des tendances » (p. 99).
Les Notes sur le théâtre documentaire distinguent le travail de Peter Weiss de celui initié par Piscator. En effet, contrairement à ce dernier, il cherche à construire une « esthétique normative » (Salloch, p. 4), c’est-à-dire que contrairement à Piscator, il n’évoque aucune pièce pré-existante qui soutienne sa réflexion ; il va plutôt de la théorie à la pratique. Selon Weiss, la pièce documentaire doit alors prendre la forme d’un « compte-rendu » (p. 91), retravailler la forme du matériau initial pour le condenser sans en modifier le contenu.
Weiss se représente en quelque sorte le théâtre documentaire comme allant à l’encontre des autres médias. Il a notamment critiqué les médias de masse, la surinformation et la désinformation, qui influencent le mode de pensée dominant qu’il tente de combattre : « Le théâtre documentaire […] se voit d’abord confronté à l’obscurité artificielle sous laquelle les détenteurs du pouvoir dissimulent leurs manipulations » (Peter Weiss, 1999, p. 93-94). Il encourage donc autant que possible l’accessibilité des théâtres (p. 103). Il estime nécessaire de représenter des pièces documentaires dans les usines, les écoles, les stades, les entreprises, et de développer constamment de nouvelles techniques pour faciliter au maximum l’accès du public à ces spectacles. Ces modes de diffusion rappellent ceux du théâtre agitprop.
L’Instruction, un projet dantesque
Avant L’Instruction, Peter Weiss avait déjà abordé la thématique d’Auschwitz dans différents textes en prose, notamment dans son roman Point de fuite (Fluchtpunkt, 1962), mais surtout dans le court texte Ma localité (Meine Ortschaft, 1964). Entre 1963 et 1965, il assiste à quelques séances d’audience du « premier procès d’Auschwitz », qui met sur le banc des accusés vingt-deux responsables du camp. Le 14 décembre 1964, il se rend dans le camp dans le cadre de la visite officielle organisée pour les membres du tribunal ; c’est à cette occasion que le texte Ma localité verra le jour, un texte saisissant où Weiss dira d’Auschwitz que c’est « un lieu auquel j’ai été destiné et auquel j’ai échappé » (Peter Weiss, 1964, p. 199). Si l’auteur a assisté à certaines parties du procès – on en trouve des traces dans ses carnets de notes – cela ne représente, mis bout à bout, que quelques jours de procédure, et sa seule expérience du procès n’aurait pas suffi pour écrire une pièce de théâtre sur le sujet. Si L’Instruction peut être qualifiée de documentaire, c’est que Weiss s’appuie également sur les rapports publiés dans la presse, notamment par Bernd Naumann et Hermann Langbein.
À l’origine, L’Instruction était conçue comme une partie d’une trilogie « Inferno-Purgatorio-Paradiso » inspirée de Dante. Le texte qui est finalement devenu L’Instruction provient de la dernière partie de la trilogie que Weiss avait l’intention de rédiger, mais celle-ci n’a finalement jamais vu le jour. On retrouve le travail de Peter Weiss sur cette trilogie dans ses carnets de notes sous le nom « DC-Projekt » (ou « Divina Commedia-Projekt »). L’écrivain commence à y travailler à l’été 1964 (Christoph Weiss, p. 96), en s’appuyant sur un concept universaliste de « Paradiso », inspiré de Dante et qui, associé à son désir de déconcrétisation (Entkonkretisierung), a pour but de généraliser l’objet de la pièce : « Qu’importe l’aspect des lieux, partout c’est la même chose, un camp de concentration universel, Auschwitz, Dresde, Verdun, l’Arménie, nous vivons dans une unique chambre funéraire, détruisez-la, détruisez-la enfin, que nous puissions respirer » (Peter Weiss, 1982, p. 308). Notons qu’à cette période, la spécificité de la Shoah n’est pas distinguée d’autres crimes et massacres.
La visite d’Auschwitz en décembre 1964 a été déterminante dans la décision d’écrire la partie « Paradiso ». Ce titre tiré de la Divine Comédie revient dans une lettre adressée à Siegfried Unseld du 4 février 1965, dans laquelle Peter Weiss mentionne à la fois le manuscrit de PARADISO et le fait qu’il fait partie d’une trilogie Inferno-Purgatorio-Paradiso (Christoph Weiss, p. 106-107). Cependant, Weiss souligne que, malgré l’inspiration dantesque, il se distancie fortement de l’œuvre originale : « Je ne retire de la Divine Comédie que ce qui peut être transposé sur une existence terrestre. Je n’ai pas l’intuition qu’il existe un enfer ou un purgatoire, sans parler d’un paradis. Je n’ai pas non plus traversé ces fameuses crises où l’on se demande s’il ne vaut pas mieux croire en un Dieu et en la survie de l’âme. » (Peter Weiss, 1981, p. 88).
Il propose ainsi une version très personnelle de ces trois parties, en en excluant bien sûr tout aspect religieux. Dans le « DC-Projekt », l’Inferno symbolise le manque de travail sur le passé national-socialiste en RFA. Sous le mot-clé « Inferno », on peut lire dans les carnets de Weiss : « L’Allemagne n’était pas du tout coupable de la guerre. Hitler n’a jamais eu l’intention d’envahir la Pologne ou de poursuivre la guerre… Dans l’Inferno, il n’y a jamais aucun doute » (Peter Weiss, 1982, p. 235). Le Paradiso accueille ceux qui ont été tourmentés par ceux de l’Inferno, c’est-à-dire que la parole est donnée aux victimes. Enfin, le Purgatorio symbolise le doute et l’ambivalence (Engel, p. 89) : « PURGATORIO : les alternatives qui permettent de sortir d’une existence d’oppression, de pillage, de brutalisation, d’aliénation. Lutte contre l’injustice, la prédation, la paupérisation » (Peter Weiss, 1982, p. 598).
Si Peter Weiss ne mènera finalement jamais ce projet de trilogie dantesque à son terme, on en retrouve néanmoins quelques traces dans la pièce finale, notamment dans la division du texte, non pas en actes, mais en onze chants – chacun divisé en trois parties, on voit là la symétrie avec les trente-trois canti de la Divine Comédie. À partir de ses notes, il rédige début 1965 les Extraits de Francfort (Frankfurter Auszüge), la première ébauche de ce qui deviendra plus tard L’Instruction. Il achèvera l’écriture de la pièce en juin 1965, soit avant même que le verdict final du procès réel ne soit rendu, en août de la même année.
Témoignages et distanciation
La confrontation avec le passé national-socialiste et avec la Shoah était certes l’un des thèmes principaux de la production théâtrale documentaire des années 1960, mais elle ne se limitait pas à un discours politique, antifasciste, où le passé ne devait pas être oublié, mais soulevait également des questions sur la représentation de la Shoah, sur la possibilité même de la représenter sur une scène et sur la légitimité de l’« art après Auschwitz » au sens d’Adorno (Adorno, p. 31). Ainsi, le choix même d’Auschwitz – ou du procès d’Auschwitz – comme objet de théâtre a été cible de critiques, on reproche à Peter Weiss d’avoir esthétisé la Shoah en en faisant un enjeu théâtral – et ce, alors même que son travail repose sur des documents – et d’en avoir minimisé la gravité, d’autant plus qu’il priverait le public de sa liberté d’interprétation. Peter Weiss ne souhaite pas – comme il le souligne lui-même dans sa note au début de la version imprimée de la pièce – « reconstituer le tribunal […] » (p. 9) ni accuser une nouvelle fois les coupables. Sa pièce devait simplement être considérée comme un concentré des déclarations du procès et ne contenir que des faits, les personnages des témoins ayant même été rendus anonymes. Cette anonymisation sert la « déconcrétisation » (Christoph Weiss, p. 103-104), « en effaçant les désignations ethniques et nationales des (groupes de) victimes ou en renonçant aux noms de lieux » (ibid.). Pour Peter Weiss, l’important n’est pas Auschwitz en soi, mais le schéma de fonctionnement que l’on peut en tirer – en l’occurrence, celui du capitalisme. Weiss va encore plus loin dans la généralisation en voulant mettre en exergue un lien causal direct entre l’organisation capitaliste de la société et la mise en place des camps de concentration. Cette position le rapproche d’ailleurs de la position de la RDA dont l’antifascisme officiellement affiché repose sur la définition du fascisme que donne Georgi Dimitrov lors du VIIe congrès de l’Internationale communiste en mai 1935 et faisant un lien direct entre fascisme, capital financier et impérialisme. Peter Weiss suggère également dans la pièce que la croissance économique des années 1960 en Allemagne de l’Ouest est portée par les entreprises ayant collaboré avec le régime nazi. Ces deux aspects feront bien sûr scandale en RFA à la sortie de la pièce (Besson, p. 99).
Grâce à ces procédés de désindividualisation et d’anonymisation, Peter Weiss utilise des personnages comme porte-paroles de certains groupes. Cela concerne surtout les figures de témoins, qui ne sont même pas nommés et sont simplement distingués dans les didascalies par un numéro (« Témoin 1 », « Témoin 2 », etc.). Dans sa note d’intention (p. 9-10), l’écrivain s’explique sur cette décision. Weiss condense en neuf personnages les déclarations de centaines de témoins, à partir desquelles il cherche à produire une description générale et factuelle des événements. Cela fait également référence à la déshumanisation des victimes du national-socialisme lorsqu’elles se trouvaient dans les camps de concentration et d’extermination. Même dans les répliques, le juge s’adresse toujours aux témoins avec « Monsieur le témoin » ou « Madame la témoin » (par exemple, respectivement, p. 11 et p. 19). Une seule exception : Lili Tofler, une victime juive qui n’apparaît pas en personne dans la pièce, puisqu’elle a été assassinée à Auschwitz, mais qui est mentionnée dans plusieurs scènes et qui a même donné son nom au cinquième chant (« Gesang vom Ende der Lili Tofler », p. 102).
À l’inverse, les accusés sont toujours désignés par leur nom dans le texte, par exemple « l’accusé Hofmann » (p. 20), « l’accusé Bischof » (p. 24) ou « l’accusé Dr. Frank » (p. 29). Cela correspond au fait que les accusés, même s’ils faisaient partie d’une organisation d’extermination systématique, apparaissent sous leur vrai nom et ont agi en engageant leur responsabilité d’individu.
Un autre aspect majeur de la représentation documentaire réside dans l’effet de distanciation (Verfremdungseffekt). Bertolt Brecht fut le premier à théoriser cet effet dans le cadre de son théâtre épique, lui préférant ensuite le terme de théâtre dialectique. La distanciation vise à empêcher toute catharsis ou identification du spectateur à l’histoire. Le public doit être constamment ramené au fait qu’il se trouve dans une salle de théâtre et observe des acteurs qui jouent un rôle fictif. Autrement dit, le spectateur est confronté au rappel constant que ce qu’il observe n’est pas la réalité. Cette idée contredit la vision aristotélicienne antique du théâtre ou celle de Constantin Stanislavski, par exemple dans La Formation de l’acteur (1936). Selon Brecht, ce n’est que par la distanciation que le public peut vraiment réfléchir en regardant une pièce de théâtre, en observant les événements d’un regard neutre extérieur. Le plus important est donc la communication avec le public (Asmuth, p. 58), qui abat le quatrième mur. Brecht écrit au sujet de la distanciation : « distancier un événement ou un personnage signifie d’abord simplement : retirer à l’événement ou au personnage ce qui est évident, ce qui va de soi, et susciter l’étonnement et la curiosité à son sujet. […] Distancier signifie alors historiciser » (Brecht, p. 301). Ce procédé « permet de représenter la réalité sans pour autant la justifier » (Hilzinger, p. 14).
De nombreuses caractéristiques de l’effet de distanciation sont perceptibles dans L’Instruction, et ce même à la lecture du texte. La manière dont l’auteur joue avec les phrases et la ponctuation – ou plutôt l’absence de celle-ci, l’entièreté du texte ne comptant pas un seul signe de ponctuation – nécessite une déclamation artificielle, voire irréaliste, pour laquelle il s’est peut-être inspiré des déclarations des témoins, qui se font parfois sur un ton presque monocorde. Le recours même aux témoignages constitue un outil de la distanciation. Ce ne sont pas les événements qui sont montrés sur scène, mais le récit qui en est fait ; à cet égard, le texte de Weiss est proche de l’hypotypose antique, dont il reprend les codes de récit détaillé, mais en y ôtant – du moins théoriquement – l’impact émotionnel et cathartique propre au théâtre antique. Le titre de la pièce, L’Instruction, pourrait également servir une certaine distanciation : il permet de distinguer clairement la pièce du procès d’Auschwitz qui s’est réellement déroulé à Francfort (Salloch, p. 42-44). Avant L’Instruction, Peter Weiss avait d’ailleurs songé à titrer sa pièce « L’interrogatoire sur les faits » (« Die Vernehmung zur Sache », Christoph Weiss, p. 106), terme que l’on retrouve dans le paragraphe 69 du Strafprozessordnung (StPO), le code pénal allemand.
L’Instruction portée à la scène
L’une des grandes particularités de la mise en scène de L’Instruction réside dans la manière dont s’est déroulée la première. À la demande directe de l’auteur, elle a eu lieu en simultané dans de nombreux théâtres, aussi bien en RFA qu’en RDA, chose inédite en pleine Guerre froide. Ces représentations simultanées de L’Instruction, regroupées en allemand sous le terme de « Ringaufführung », constituent un événement inédit. À l’initiative des éditions Suhrkamp, toutes les scènes germanophones ont été invitées à participer à cette première le 19 octobre 1965 et à proposer au public une représentation du texte de Peter Weiss.
Dans une lettre adressée à son éditeur pendant l’écriture de la pièce, Peter Weiss avait affirmé que L’Instruction devait être mise en scène souvent et de la manière la plus variée possible : « Cette pièce doit être longue et insupportable […]. Peut-être même injouable au théâtre – mais je crois que cela dépend du metteur en scène. […] Bien sûr, ce serait très bien si on pouvait multiplier les représentations, afin que les metteurs en scène puissent se prononcer » (Christoph Weiss, p. 110). Une multitude de mises en scène permettrait d’une part de diffuser le message engagé et politique de la pièce et d’autre part de présenter sur scène différents points de vue sur le texte. En accord avec Peter Weiss, le directeur de la collection théâtre des éditions Suhrkamp, Karlheinz Braun, fait publier début mai 1965 une lettre circulaire à tous les théâtres allemands (Asso, p. 111) :
« Il est difficile de prévoir l’effet que cette pièce aura sur le public […]. Il nous semble nécessaire que cette pièce ait un impact sur le plus grand nombre possible d’Allemands. Nous avons donc décidé de donner une première générale de L’Instruction le 19 octobre de cette année. Chaque théâtre germanophone peut représenter la pièce à cette date. » (Braun, cité par Christoph Weiss, p. 208).
Environ 25 scènes des deux États allemands et de Berlin-Ouest, d’Europe et du monde entier, y compris Tel Aviv et Stockholm, entre autres – le nombre varie selon les sources[2] – ont participé à la « Ringaufführung ». La majorité des représentations consistaient en des lectures théâtralisées du texte, mais il y eut tout de même plusieurs mises en scène, comme à la Freie Volksbühne de Berlin-Ouest, sous la direction d’Erwin Piscator. Parmi toutes les représentations du 19 octobre 1965, c’est celle-ci qui est demeurée la plus célèbre. Compte tenu du grand nombre de lectures organisées, la presse a demandé à Erwin Piscator son avis sur l’« efficacité scénique » de la pièce. Sa réponse : « On devrait pouvoir organiser des lectures où on veut, et des mises en scènes où on veut. Je pense que c’est justement sur scène […] qu’elle a un impact. Elle ramène le théâtre à sa véritable mission : mettre en scène de grandes œuvres, comme le faisaient les Grecs de l’Antiquité et le Moyen Âge. Quoi de plus dramatique et de plus passionnant que d’explorer l’histoire et ses liens ? Si cela vous ennuie, c’est votre faute. » (Christoph Weiss, p. 369). Pour parfaire la représentation, Piscator avait chargé le compositeur italien Luigi Nono[3] de créer une musique originale, qui fut enregistrée peu avant la première et jouée pendant le spectacle comme une sorte d’intermède. Cette musique fut également utilisée par d’autres metteurs en scène, comme Peter Kupke (1932-2022), qui monta L’Instruction au Hans-Otto-Theater de Potsdam en RDA.
De l’autre côté du Mur, l’Akademie der Künste organisa une lecture de L’Instruction à la Chambre du Peuple (Volkskammer). De nombreuses personnalités importantes y ont participé, tant dans la distribution des rôles que dans le public. Des comédiens et acteurs célèbres de la RDA tels que Ernst Busch, Wolf Kaiser, Ekkehard Schall et Helene Weigel ont pris part à la représentation, aux côtés de survivants des camps de concentration et de la Shoah, tels que Bruno Apitz, Peter Edel, Erwin Geschonneck, mais aussi Stefan Hermlin (Zimmer, p. 21-22). La lecture à la Volkskammer est qualifiée de « bouleversante »[4], car « plusieurs des participants de Berlin-Est […] avaient une expérience personnelle des camps de concentration »[5]. Le choix de proposer une lecture plutôt qu’une mise en scène fit l’objet de critiques : il s’agirait « certes de théâtre, mais sans rien de théâtral » (Zimmer, p. 1). Cependant, le manque de temps entre la livraison du texte et la représentation peut expliquer cette décision. De plus, un débat s’était engagé sur la question de savoir si Auschwitz n’était pas un sujet trop grave pour la scène, et si le théâtre était capable d’aborder un tel sujet de manière appropriée (ibid.). L’Akademie der Künste contourne cette question en proposant une lecture publique qui contient tout de même des éléments de mise en scène, comme un décor sobre représentant le plan du camp d’Auschwitz.
Certes, le théâtre documentaire ne se laisse pas aisément définir, certaines de ces caractéristiques le rapprochant du drame historique ou du théâtre biographique. Néanmoins, il s’en distingue par sa visée politique et son étroit rapport à l’actualité : la pièce documentaire se doit de traiter des évènements récents, du moins au moment de sa création, ce qui pourrait justifier un désintérêt progressif du public. Toutefois, la disposition du théâtre documentaire à sortir de l’individualité des personnages pour en tirer des généralités contrebalance cette tendance, et certaines pièces ont toujours leur place sur les scènes du théâtre contemporain. Ainsi, L’Instruction est mise en scène par Jean-Michel Rivinoff en 2006 et par Dorcy Rugamba en 2007. Plus récemment, fin janvier 2025, le Puppentheater de Magdeburg a proposé, à l’occasion des 80 ans de la libération d’Auschwitz et des 60 ans de la Ringaufführung, une nouvelle mise en scène de L’Instruction dirigée par Holk Freytag. Mais le rayonnement de la pièce de Peter Weiss ne se limite pas aux scènes de théâtre : Die Ermittlung, un long-métrage de 240 minutes adapté de la pièce et réalisé par RP Kahl, est sorti sur les écrans allemands en juillet 2024. L’Instruction n’aurait-elle donc rien perdu de son actualité ?
Œuvres citées
Adorno, Theodor W., 1976, « Kulturkritik und Gesellschaft », in idem, Prismen, Francfort/Main, Suhrkamp, p. 7-31.
Asmuth, Bernhard, 1994, Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart/Weimar, J. B. Metzler.
Asso, Annick, 2009, « La Mise en scène des bourreaux dans L’Instruction de Peter Weiss », Revue de la Fondation Auschwitz, p. 99-117.
Barck, Simone, 2003, « nicht übereinstimmend mit der in der DDR gültigen Geschichtsschreibung », in idem, Antifa-Geschichte(n): eine literarische Spurensuche in der DDR der 1950er und 1960er Jahre, Cologne, Böhlau, p. 249–254.
Barton, Brian, 1987, Das Dokumentartheater, Stuttgart, J.B. Metzler.
Besson, Jean-Louis, 2001, « L’Instruction de Peter Weiss : un registre de voix », Études théâtrales, 51-52, n° 2-3, p. 95-101.
Brecht, Bertolt, 1967, Schriften zum Theater, Gesammelte Werke, vol. 15, Francfort/Main, Suhrkamp.
Engel, Ulrich, 2003, « Gedenke dessen, was sie dir in Auschwitz angetan haben. Peter Weiss’ Oratorium ‚Die Ermittlung‘ und Luigi Nonos Komposition », Peter Weiss Jahrbuch (für Literatur, Kunst und Politik im 20. und 21. Jahrhundert), vol. 12, p. 83-101.
Hilzinger, Klaus Harro, 1976, Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters, Tübingen, Niemeyer.
Ivernel, Philippe, 2011, « D’une époque à l’autre, l’usage du document au théâtre. Quelques stations, quelques questions », Études théâtrales, n° 50, p. 11-25.
Langbein, Hermann, 1965, Der Auschwitzprozess. Eine Dokumentation, Munich, Europa-Verlag.
Marx, Peter W., 2012, « Dokumentartheater / Dokumentardrama », in id. (dir.), Handbuch Drama: Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart, J.B. Metzler, p. 305-310.
Mossé, Fernand, 1995, « La littérature allemande de 1945 à 1993. Le théâtre : Frisch, Dürrenmatt, Peter Weiss, le documentarisme », in id. (dir.), Histoire de la littérature allemande, Paris, Aubier, p. 985-993.
Naumann, Bernd, 1965, Auschwitz: Bericht über die Strafsache gegen Mulka und andere vor dem Schwurgericht Frankfurt, Francfort/Main, Athenäum-Verlag.
Salloch, Erika, 1972, Peter Weiss’ Die Ermittlung: Zur Struktur des Dokumentartheaters, Francfort/Main, Athenäum-Verlag.
Weiss, Christoph, 2000, Auschwitz in der geteilten Welt: Peter Weiss und die „Ermittlung“ im Kalten Krieg, St. Ingbert, Röhrig.
Weiss, Peter, 1964, « Meine Ortschaft », in Rainer Gerlach & Matthias Richter (dir.)., In Gegensätzen denken. Ein Lesebuch, Ausgewählt von Rainer Gerlach und Matthias Richter, Francfort/Main, Suhrkamp, 1986, p. 198-208.
Weiss, Peter, 1981, « Gespräch über Dante », in id., Rapporte, Francfort/Main, Suhrkamp, p. 142-169.
Weiss, Peter, 1982, Notizbücher: 1960-1971, Francfort/Main, Suhrkamp.
Weiss, Peter, 1986, « 10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt », in Rainer Gerlach & Matthias Richter (dir.), Peter Weiss in Gegensätzen denken. Ein Lesebuch, Francfort/Main, Suhrkamp, p. 225-231.
Weiss, Peter, 1999, « Notizen zum dokumentarischen Theater », in id., Rapporte. 2, Francfort/Main, Suhrkamp, p. 91-104.
Weiss, Peter, 2008, Die Ermittlung: Oratorium in 11 Gesängen [1965], Francfort/Main, Suhrkamp.
Zimmer, Dieter E, 1965, « Peter Weiss’ Ermittlung in der Volkskammer », Die Zeit, 29 octobre.
[1]Sauf indication contraire, nous traduisons toutes les citations.
[2]Cf. par exemple : « Ein ungewöhnliches Theaterereignis », Der Morgen, 17 octobre 1965 ; « Heute abend: Die Ermittlung », BNN, 19 octobre 1965. Dans l’article « Heute: Die Ermittlung » (Märkische Volksstimme, 19 octobre 1965) sont listées les villes suivantes : « Altenburg, Volksbühne Berlin, Westberlin […], Erfurt, Essen, Gera, Halle, Köln, Leipzig, München, Neustrelitz, Rostock, Stuttgart, Braunschweig, Düsseldorf, Frankfurt (Main), Lübeck, Pforzheim, Zürich, Amsterdam, Stockholm, Tel Aviv ».
[3]Luigi Nono (1924-1990), est un compositeur italien membre de l’école de Darmstadt. Engagé politiquement et membre du parti communiste italien, il compose régulièrement à partir d’œuvres littéraires, refusant ainsi de hiérarchiser texte et musique. Son travail avec Erwin Piscator et Peter Weiss à la mise en scène de L’Instruction est marqué par les influences de la musique électronique et du dodécaphonisme.
[4]« Das Urteil ist gesprochen », Märkische Volksstimme, 21 octobre 1965.
[5]Ibid.