Entretien avec Gabriel Le Bomin et Valérie Ranson Enguiale mené par Véronique Donnat à Paris le 15 mai 2025.
Barbier (1987). Touvier (1994). Papon (1997-98). Trois procès pour crimes contre l’humanité devant les cours d’assises de Lyon, des Yvelines et de la Gironde. Respectivement 185, 108 et 380 heures de captation audiovisuelle, autant d’archives pour l’histoire, ainsi que le voulut le garde des sceaux Robert Badinter, à l’initiative de la loi du 11 juillet 1985, permettant aux caméras d’entrer dans les prétoires. Si ces enregistrements exceptionnels ont fait, en partie, l’objet de l’exposition Filmer les procès un enjeu social1 aux Archives nationales en 2020, Gabriel Le Bomin et Valérie Ranson Enguiale s’en sont emparés afin de réaliser un remarquable ensemble documentaire et mémoriel pour la télévision, sous l’intitulé Crimes contre l’humanité2.
Auteur, notamment, du long métrage de fiction Les Fragments d’Antonin3 traversé par les blessures psychiques de la Grande guerre, Gabriel Le Bomin a puisé dans les plaidoiries et la parole des victimes la matière sensible du montage de deux des trois documentaires composant la série, en collaboration avec Valérie Ranson Enguiale, historienne de l’art et coscénariste : les Procès Barbie et Papon. Dans cet écrin composé à partir des images filmées des procès, le réalisateur insère avec subtilité une multitude de réactions trente ans après. Archive dans l’archive, contextualisation, mise en perspective, immersion, aller-retour entre le temps des procès et le temps du commentaire. L’écriture est kaléidoscopique et bouleversante à la fois, leçon de cinéma à la télévision. Elle donne également à voir – et à écouter – la vertu sans égale de la justice, en temps de démocratie et de paix.
Véronique Donnat : À l’origine du projet, il semble qu’il y ait, pour l’un comme pour l’autre, une relation primordiale aux archives, du moins une rencontre avec les archives…
Gabriel Le Bomin : Les archives, utilisées pour la collection des Crimes contre l’humanité, en dehors des archives conjoncturelles des actualités télévisées, sont en effet les captations des audiences des procès. Si l’on peut considérer ces images comme de l’archive, moi je ne sais pas… En tout cas ce sont les archives de la Justice, telles que Robert Badinter les définit. En 1985, en amont du procès Barbie, Robert Badinter fait voter une loi autorisant la captation des procès à caractère historique, sachant que les micros et les caméras sont interdits dans les prétoires, la seule restitution visuelle autorisée étant le dessin de procès, publié dans la presse. Avec la promulgation de la loi du 11 juillet 1985, Badinter aura donc eu une vision d’une très grande puissance dont nous voyons la portée aujourd’hui, nous qui en avons été les dépositaires et concluons finalement son projet. Car le projet de Badinter n’était pas de diffuser les images, mais de les conserver pour les diffuser en différé, passé un certain temps. Il a eu cette intuition de conserver la mémoire des procès, autant dire de provoquer quelque peu la justice. Les magistrats, nous confiait-il en interview, n’étaient pas totalement pour, du moins étaient-ils réservés, au motif qu’enregistrer pouvait perturber la sérénité des audiences. On voit bien qu’il n’en est rien, que tout le monde oublie la présence des caméras. Cette matière nous arrive donc aujourd’hui, en 2025, et c’est exceptionnel. Nous avions, dans notre équipe, des jeunes gens de vingt, vingt-cinq ans, une génération qui n’a pas eu connaissance du procès Barbie, ni de qui était Barbie, qui était Papon, sinon un vague souvenir. En visionnant les images, ils ont été sidérés…
V. R. E. : Pour en revenir à la genèse du projet, nous le devons à notre productrice, Dana Hastier, informée de l’accessibilité anticipée des archives des procès.
G. L. B. : Avec l’idée que nous puissions plonger dans cette matière foisonnante d’images et de témoignages et d’en tirer des récits, des films…
V. D. : Mais, dans l’élaboration de votre œuvre, l’archive n’a- t-elle pas d’ores et déjà une place bien spécifique ?
G. L. B. : En effet les choses ne vous arrivent jamais par hasard. premier film, Les Fragments d’Antonin, l’archive en est même le démarrage, elle en constitue le générique, quand la première séquence du film raconte comment ces images ont été tournées5 : on y voit un médecin mettre en place une caméra pour filmer un malade et ainsi de suite. Cette archive est la trace visible d’un monde qui n’existe plus et il y a là quelque chose de très émouvant. Lorsque j’étais au service cinéma des Armées pour mon service militaire, c’était encore l’époque des bobines : on m’apportait ces bobines sur la table de lecture, je lançais la lecture, le film se mettait en route et… j’étais fasciné de voir la modernité, l’aspect contemporain de ces images.
V. D. : Cette fraîcheur des images, on la retrouve également dans les Procès…
G. L. B. : Oui, et c’est pour cela que je m’interroge sur le terme d’archive. Car ce n’est pas de la matière morte, certes l’archive ne l’est pas, mais dans ces enregistrements des procès, il y a quelque chose de très vivant qui circule. Tout simplement parce qu’il y a tellement d’émotion et de puissance dans les témoignages, dans les interactions entre les personnages… Nous avons voulu éviter absolument de produire un montage des captations et avons souhaité restituer le temps du procès, le tempo, le déroulé, les accidents, laisser vivre les choses…
V. D. : N’y a-t-il pas cependant l’idée de trouver, dans l’archive, une origine de l’événement, qui peut être aussi quelque chose de fascinant pour un cinéaste ?
G. L. B. : En fait, l’archive est très vite porteuse. J’ai précédemment réalisé des films « tout-archives », à savoir sans historiens, sans témoins. Le récit se fait alors par l’image. J’adore ne pas lire les notes de synthèse des documentalistes, lancer le visionnage du rush et essayer de comprendre par moi-même ce que cela raconte. C’est une page blanche dans laquelle on se projette… Évidemment après, je me raccorde à la réalité. J’ai notamment réalisé un documentaire tout en archives qui s’intitule 1919 dont l’intention était de raconter la guerre sans la montrer6. Qu’est-ce qui se passe à partir du 12 novembre 1918, au lendemain de l’armistice. Comment moi, soldat, je sors de la tranchée, dans quel vêtement je rentre chez moi. Et comment je rentre chez moi, ou pas. Immédiatement ? Est-ce que j’attends une semaine ? Et une fois que je suis chez moi, quel est mon statut ? Comment ma femme et ma famille m’accueillent ? Comment je réintègre mon travail ? Etc. J’ai appris que le ministère du Travail avait donné quinze jours aux mobilisés pour retourner à leur poste sinon ils étaient licenciés… Quinze jours de repos seulement pour des gars qui avaient fait la guerre des tranchées… Autre société, autre temps. J’ai adoré plonger là-dedans et me laisser porter : il y avait là quantité d’éléments de récit que vous ne pouvez pas trouver dans les livres et que les archives vous donnent à voir. Qui sont du détail. Je me souviens, par exemple, d’images du 14 juillet 1919 à la frontière franco-allemande : de jeunes hommes se baignent dans le Rhin et c’est magnifique. On est en été, ils ont leurs corps de jeunes gens, ce sont des corps qui ont fait la guerre, mais là ils se baignent dans le fleuve comme s’ils se regénéraient dans cette frontière qui a été aussi, en partie, le sujet de la guerre. Ce sont évidemment des images qui donnent tout de suite naissance à du récit, à de l’imagination.
V. D. : C’est presqu’une situation expérimentale que de ne travailler que sur l’archive…
G. L. B. : En effet. Cela nourrit, à condition d’être disponible, de rester ouvert… De même pour les Procès. Valérie a énormément travaillé à la préparation du Procès Papon, elle en a préparé le montage, fait des choix. Elle est allée visionner des témoignages sans a priori, à la découverte.
V. R. E. : Ce sont des archives qui portent, qui s’imposent à nous. Dont le choix est difficile d’ailleurs. Elles s’imposent aussi par leur dureté, leur brutalité.
V. D. : Dureté des images et… fragilité de la preuve à la fois. Il y a cette séquence d’archive dans l’archive, terrible et inoubliable dans le procès Barbie, du télex7. Arrivé in extremis au tribunal, fournissant la preuve du crime, un feuillet fragile sous plastique passe de main en main, dont celles de Jacques Vergès. La cour est alors agitée…
V. R. E. : Fournir des preuves, c’est tout l’enjeu de ces procès. Marc Robert, avocat général au procès de Papon, commente ainsi dans un entretien qui n’est pas dans le film : « On a pu entendre des choses épouvantables, bouleversantes, mais on n’a aucune preuve. Nous sommes là, dans un procès, et nous, ce qui nous importe, c’est de prouver. Or, aussi vibrants que peuvent être les témoignages, ils ne prouvent rien… »
G. L. B. : Dans un procès, vous avez deux éléments qui permettent de porter l’accusation, le témoignage oculaire et la preuve. Le télex d’Izieu est la signature du crime de Barbie. Serge Klarsfeld était très fébrile, du fait que l’avocat de Barbie ait ce document entre les mains… Sans Klarsfeld, sans son travail de recherche infatigable, ce télex n’aurait jamais existé. On lui doit la preuve de l’assassinat des enfants d’Izieu. Or Klarsfeld avait vu passer ce télex au moment du procès de Nuremberg et, depuis, ce document avait disparu des archives de la Justice, personne ne sachant pourquoi.
Pour Papon, le procès peut avoir lieu, parce qu’on trouve dans les archives de la préfecture de La Gironde des papiers signés de sa main (des bons de commande pour des wagons, pour des taxis transportant des enfants) qui fournissent la preuve du crime. Crime de papier, de bureau… Ce qui est hallucinant, c’est que, lorsque Maurice Papon revient travailler en préfecture, fin 1944 début 1945, auréolé de ses quelques mois de supposé résistant, il n’a pas l’idée de supprimer des archives ces papiers qui le confondent…
V. R. E. : Papon ne se sent pas fautif. Il n’a rien à cacher. Il assume jusqu’au bout ce qu’il a fait. Et se demande pourquoi, lui, est le seul secrétaire général d’une préfecture à être jugé. Et les autres alors ?
V. D. : Ce défaussement est le propre du criminel de bureau, de ce type de personnage, bien différent de Barbie… Concernant Barbie, qu’est-ce qui a déterminé vos choix ? On peut être un bon flic, mais un tortionnaire, c’est tout de même autre chose, relevant d’une tournure psychologique très particulière. Cette question s’est-elle posée pour vous, ou était-ce une évidence de brosser le portrait d’un « monstre » ?
V. L. B. : Le Procès Barbie n’est pas le portrait de Klaus Barbie. Nous donnons, dans la première partie, quelques éléments biographiques pour comprendre qui il est, mais notre intention n’était pas d’en construire le portrait. Nous disposions de trois heures de programme, l’idée était de raconter, à travers les témoignages et les procédures de justice, comment on a jugé un criminel de crimes contre l’humanité. Ce que j’en ai compris, c’est qu’une idéologie criminelle et barbare, le nazisme, ne peut être servie que par des criminels et des barbares, c’est-à-dire des hommes relativement médiocres, ce qu’était Barbie. Ces hommes prendront une place considérable, parce qu’on a besoin d’hommes pour qui la violence est un élément de la relation à l’autre, sans aucun point de vue moral. Il y a chez Barbie un excès de zèle, de la jouissance à faire souffrir, à avoir pouvoir sur l’autre, c’est quelqu’un de totalement pervers, qui rencontre une idéologie qui l’est tout autant. Et il y croit…
V. D. : De tous les témoignages dont vous avez extrait certaines séquences, il y a celui de Simone Lagrange qui avait treize ans lorsqu’elle a été violentée par Barbie devant ses parents, non pour lui faire avouer une cache de résistants, mais pour faire parler sa mère. Que sa mère livre l’adresse où étaient cachés ses deux plus jeunes enfants. Barbie fait montre d’une perversité pathologique…
G. L. B. : Tout est pervers, tordu, pathologique chez Barbie. C’est abyssal. Je sortais du montage en me disant, mais ce sont quand même des hommes qui ont fait cela ! Pas des bêtes, non, il n’y a pas de cruauté ni de perversité dans le monde animal. Mais là, c’est de l’inhumain qui est en fait constitué d’humain.
V. D. : Pour que cette monstruosité soit absorbable par nous, spectateurs, et pour que vous ne nous perdiez pas en route… vous utilisez un dispositif en éclats, alternant une multiplicité d’images : les extraits des archives filmées des procès, mais aussi des photographies, des fragments de journaux télévisés, des dessins de presse, ainsi que les entretiens que vous avez récemment menés, pratiquement trente quarante ans après les procès, avec des témoins, observateurs et acteurs de l’époque, ainsi que des historiens patentés. Ce montage polyphonique forme comme une bulle protectrice, enveloppante autour de la parole des victimes, des rescapés.
V. R. E. : J’aime bien ce terme d’« absorbable » que vous utilisez. Il est effectivement possible de recevoir ces horreurs parce c’est justement un procès. Quand l’émotivité et l’émotion nous submergent, demeure le cadre du procès, avec ses rites et ses rythmes, pour que nous revenions à notre objectif. La forme du procès nous a beaucoup aidés.
G. L. B. : Le film est en effet un kaléidoscope dont il nous faut tirer les fils de récit, parce qu’on peut très facilement se perdre dans la masse d’archives, dans la masse des per- sonnages. D’autant que notre collection est proposée à une heure de grande écoute, sur une grande chaîne de télévision, et qu’il y a là une obligation de réussir à capter le spectacteur, que le spectateur comprenne où il en est, comprenne ce qu’on lui raconte, quels sont les enjeux. Mais cela relève du montage, de l’écriture qui se fait au montage. Quant au commentaire, lu par le comédien Benjamin Lavernhe de la Comédie-Française, il est de fait, pour Le Procès Barbie comme Le Procès Papon, très lapidaire.
V. D. : Le commentaire passe d’ailleurs presque dessous, comme effacé…
G. L. B. : Nous nous sommes demandé avec Benjamin comment le prendre, ce texte qui est très neutre, très informatif. L’idée a été de jouer absolument la neutralité, sans la charge d’une intention, d’un jugement. Car on peut, avec une voix, faire tout autre chose d’un texte…
Je reviens au caractère « absorbable » dont vous parliez : pour l’un ou l’autre film des Procès, c’est la qualité de l’expression des témoins qui permet d’affronter la brutalité des faits. Ils sont de milieux sociaux très différents, mais ils s’expriment tous dans un français soutenu, avec clarté dans le choix des mots, des nuances. Ils verbalisent des atrocités, avec une façon de raconter très construite.
V. D. : Il y a cependant des moments d’effroi. Notamment ce que les victimes disent du regard de Barbie. Une des avocates des parties civiles, Sylvia Zimmermann le qualifie de « douche glacée » et cette douche, nous aussi la recevons. De même, dans les images que vous utilisez de Beate Klarsfeld interviewant Barbie en 1971 en Bolivie, il y a ce zoom que le cameraman fait sur les yeux de Barbie. Et vous nous ré-adressez ce regard.
G. L. B. : En fait le caméraman qui accompagne Beate fait le point. Dans le cinéma on fait le point sur les yeux. C’est l’élément du visage qui doit être lisible, car le plus expressif. Je n’ai pas recadré.
V. D. : Avez-vous par ailleurs recadré les archives filmées ?
G. L. B. : À cet endroit, se pose la question du format de diffusion. Aujourd’hui, le format standard est du 16/9, rec- tangulaire. Or, le format de tournage des captations vidéo de 1987 est en 4/3, pour une image carrée. En général, on nous demande de zoomer à l’intérieur des images vidéo pour remplir totalement le cadre. Nous, nous avons obtenu de France Télévision le respect du cadre d’origine. En échange, nous avons tourné les entretiens en format scope qui est un format tout en largeur, en 2:1. Ce qui crée une grande dynamique entre les images d’interview, très larges, et les images des procès que nous avons conservées carrées.
Nous ne voulions pas zoomer, d’autant qu’elles étaient dégueulasses, ces images vidéo des années 1980. Il y a d’abord eu un beau travail de restauration réalisé par les équipes de l’INA ; on a recontrasté, donné du piqué, on a pu effacer les fantômes. Pour le Procès Papon, nous n’avons pas retouché les formats : dix ans après, à la fin des années 1990, la vidéo, de meilleure qualité, s’est beaucoup mieux conservée. Mais pour Barbie, j’ai vraiment douté, avec ces images baveuses. On ne peut rien faire contre, dans le fond ce n’est pas plus mal, c’est aussi la signature d’une époque.
V. D. : Autre choix, le dispositif utilisé est identique pour chacun des entretiens que vous avez menés, vous êtes parfois à l’écran en amorce, dans une très grande sobriété de décor…
G. L. B. : Je ne voulais pas du tout apparaître, mais je voulais cependant qu’il y ait des plans larges, pour aérer. Pour ce décor d’entretien, l’idée était qu’il y ait du ciel. On l’a trouvé au 23e étage de la tour Montparnasse, avec un axe qui était intéressant, le ciel était visible et la ville aussi. Nous avons tourné en plans fixes, dans un décor sobre, dans les codes des années 1970, avec un petit acajou. Comme on est en plan large, l’intervieweur est dans le cadre, sinon c’est la table de Poutine à douze mètres, pas terrible pour la proximité ! Il fallait donc qu’on me sente sans qu’on me voie. En même temps, cela donne une dimension cinématographique car, à partir du moment où l’on filme l’interviewé de face avec une épaule en amorce, vous êtes dans un plan cinéma plutôt que dans un plan télé où, le plus souvent, il n’y a pas d’amorce.
V. D. : Au-delà des images, on est saisi par la qualité d’écoute dans le prétoire, qui rejaillit sur nous, spectateurs.
V. R. E. : Tout y est oral. Les personnes n’ont pas le droit de lire des notes. On est pleinement dans l’oralité.
G. L. B. : Permettez-moi d’ouvrir une parenthèse. Concernant le son, il y a des enjeux, à la fois techniques et esthétiques. Autant on peut facilement restaurer l’image, autant c’était plus difficile pour le son. Nous nous sommes posé la question avec l’ingénieur du son de comment traiter le son, quelle spatialisation lui donner. Et cela, c’était vraiment des questions de cinéma. Nous avons donc essayé d’appliquer notre réflexion au documentaire de ce que nous faisons au cinéma, ce qui rend, au fond, les films très immersifs. Nous avons joué sur les spatialisations des plans. À l’inverse de qu’on fait le plus souvent à la télévision où c’est un micro-cravate qui va capter le son, avec la même focale, la même distance, que l’on soit en gros plan, en plan large, de dos, etc. Or, dans les films des Procès, ce n’est pas tout le temps le même son, tout est spatialisé.
V. D. : Ainsi, comme un point d’incandescence, résonne dans notre oreille, la conclusion du réquisitoire de Pierre Truche : « Je vous demande qu’à vie Barbie soit reclus ».
G. L. B. : Le procureur Pierre Truche est incroyable. Quand il adresse à Barbie ses moments de vérité, il ajoute « dans trente ans il y aura peut-être un film qui sera fait sur ce qu’on est en train de se dire là… » Et nous y sommes.
V. R. E. : Nous avons des magistrats admirables. Et du côté des avocats, de très grandes personnalités. Autre moment inoubliable, Serge Klarsfeld récitant un Kaddish pour les enfants d’Izieu… Malheureusement, malgré l’espace que nous donnons aux images des procès, nous n’en avons utilisé qu’une infime partie, ce qui est très frustrant.
G. L. B. : Nous avons en effet l’impression de voir tout le procès de Barbie, mais le ratio est de 1 pour cent. Et pour Papon, 0,5 pour cent… Ce qui veut dire que la partie immergée de l’iceberg est énorme. Une vraie perte. Mais on a dû faire des choix. Et qui dit choix, dit arbitraire, frustration et regret. Pour Le Procès Barbie, si je n’avais pas immédiatement opéré le choix, j’aurais été dans l’impossibilité matérielle de faire le film. La première décision aura donc été de ne conserver que les témoignages de celles et tous ceux qui ont eu affaire à l’accusé, à savoir des personnes passées par les mains de Barbie, ou victimes des décisions de Papon. Quant à tous autres témoins de circonstance, celles et ceux venus contextualiser, dire l’Histoire, leur vécu, leur expérience, etc. malheureusement nous avons dû les oublier. Et il y avait des gens formidables, ainsi, pour le procès Barbie, Geneviève Anthonioz-De Gaulle, Elie Wiesel, André Frossard… Au procès Papon, il y a eu le témoignage de cette dame déportée par erreur : elle n’est pas juive, le démontrera aux Allemands, ils la renverront en France… Voilà une histoire parmi d’autres que nous n’avons pas pu garder.
V. R. E. : Cette histoire inouïe est dans le beau livre qu’a publié Riss, qui fut dessinateur sur le procès Papon pour Charlie Hebdo8.
G. L. B. : Même à l’intérieur des témoignages, il a fallu couper. À l’instar de Simone Lagrange dont la déposition compte 37 minutes desquelles on n’a gardé que 14. On a l’impression qu’il y a tout, mais ce n’est pas vrai. Ce sont des questions qui vous tarabustent durant la nuit et le lendemain vous remettez en jeu ce que vous avez supprimé la veille, et vice versa. À l’infini.
V. D. : Était-ce de même pour les entretiens que vous avez menés ? Avocats, journalistes, dont Sorj Chalandon, historiens… Vous aussi avez produit de l’archive.
G. L. B. : J’ai demandé à ce que l’intégralité des rushes des entretiens soit versée au Mémorial de la Shoah. Nous disposions par interviewé d’une heure à trois heures d’entretien. Le plus long aura été l’entretien avec Francis Vuillemin, l’avocat de Papon, qu’il avait longuement préparé. Je voyais la lumière baisser, baisser au fil de cet échange…
V. D. : Francis Vuillemin semble très à l’aise. Encore aujourd’hui, il continue d’argumenter et n’exprime aucune autoré flexivité par rapport au criminel qu’est Maurice Papon. Quant à Jacques Vergès…
G. L. B. : Vergès ? C’est de la provocation, de la provocation cynique. Avec l’épisode sur les viols, il est passé de l’autre côté. Nous nous sommes demandé si nous allions jusqu’à cet abject-là, sachant que tout est abject, il n’y a donc pas de surenchère, mais peut-être une accumulation qui fait que cela ne devient plus recevable. Et on a fini par garder cette séquence, car c’est une dimension, le viol, cet arsenal de déshumanisation, qui n’avait jamais été racontée. Chez Vergès, on voit parfaitement que, dans la construction de son argumentation, il instrumentalise l’histoire. Si vous jugez Barbie, menace-t-il, alors la France devra être jugée pour ses crimes commis en Algérie et pendant la colonisation. Cette forme d’instrumentalisation de l’histoire pour argumenter une idéologie ou un propos, est hélas toujours de mise. Les mêmes mécaniques sont à l’œuvre aujourd’hui chez certains hommes ou femmes politiques qui amalgament des faits d’actualité ou d’histoire pour servir leur cause, ce qui est d’une malhonnêteté terrible. Or, dire l’histoire, certes avec sa propre subjectivité, c’est tenter d’être le plus honnête et rigoureux possible.
V. D. : Pourquoi Faurisson apparaît-il à écran ? Parce qu’on est à Lyon?
G. L. B. : Parce que Faurisson fait partie, de façon annexe et marginale, de ce moment. Il est là tous les jours, les médias lui offrent un micro, la presse écrite9 lui ayant ouvert dix ans auparavant ses colonnes. Or, comme nous le confie l’avocat Alain Jakubowicz, il n’y a pas de meilleur antidote au négationnisme que le procès de Barbie. Nous nous sommes demandé comment faire entrer Faurisson dans ce film. On l’a fait arriver au point culminant, dans leur intensité, des témoignages, juste après Simone Lagrange. On a créé une rupture dramaturgique.
V. D. : Parmi les réticences, voire les oppositions à la tenue des procès, il y a celle, paradoxale, qu’exprime Simone Veil. Et plus significative encore, celle de François Mitterrand hésitant à demander l’extradition de Klaus Barbie, qu’évoque Régis Debray, alors conseiller du Président. Enfouissement, déni… Mitterrand répond à Debray : on ne soulève pas le couvercle.
G. L. B. : Cela raconte une époque. Mais pas seulement. C’est aussi la conception qu’avaient ces gens-là de l’État. Gouverner, diriger un État, c’est unifier, rassembler, un endroit où chercher le compromis et la concorde, parce que la responsabilité c’est de gouverner un peuple, pas de le diviser. Et c’est sur ce point où l’on constate que l’époque a changé.
V. R. E. : C’était exactement la conception du général De Gaulle : on unifie, on récupère même des gens qui ont collaboré, on évite la guerre civile, on trace, on avance… Aujourd’hui on le juge, cela. Or il y a, je pense, une maturation de l’histoire et de la mémoire. Ce qui n’était pas possible avant, l’est trente ans plus tard…
G. L. B. : D’autant que ces responsables-là avaient vécu cette période et y avaient été impliqués. Pour Simone Veil on le savait. Pour Mitterrand on l’a su plus tard. Rappelons que les historiens non plus n’étaient pas tous favorables à la tenue de ces procès. Jusqu’alors, c’était l’historien qui avait le pouvoir de mettre le point final à l’histoire, à travers ses écrits, ses recherches documentaires, l’analyse des archives. Là, ce n’est pas l’historien qui met un point final, c’est la justice.
V. D. : Il y a, dans ces procès, un très fort enjeu de réparation. Or, au nombre des chocs qui nous touchent, nous spectateurs, il y a notamment le témoignage des mères d’enfants de la maison d’Izieu, survivantes de la Shoah, de très vieilles dames, d’une grande dignité, venues témoigner à Lyon. Elles ont eu une parole extrêmement forte au procès. Toute aussi brutale est l’annonce de leur décès, juste après. Elles ont pu témoigner, elles meurent. Des Fragments d’Antonin à ces documentaires, peut-on parler d’un écho autour d’une thématique blessures/réparation ?
V. R. E. : On ne peut comparer, à mon avis, des archives de procès et un film de fiction, une vérité et une reconstitution. Une vérité et une vérité fictionnée.
V. D. : Il y avait tout de même, de l’un à l’autre film, un continuum, rendre visible quelque chose de non évident…
G. L. B. : J’ai du mal à faire le lien, entre les Fragments d’Antonin qui est une fiction sur la guerre de 14, et le documentaire, qui est un procès. Ce qui peut en tout cas faire écho de l’un à l’autre, c’est un espace un peu paroxystique, un peu extrême, sur la place de l’humain dans cette machine essentiellement humaine qu’est la guerre. Ce dispositif inventé par l’homme contre l’homme qui s’appelle la guerre et qui n’existe nulle part ailleurs. Et c’est sûr qu’il y a un espace sur lequel, moi, je construis des histoires. Fictionnelles ou documentaires. Pourquoi je ne sais pas, et si je le savais, peut-être je ne le ferais pas.
Il y a aussi cette question de sortir du temps de guerre pour revenir au temps de paix. Tout bascule rapidement. Comment les sociétés entrent en psychologie et en économie de guerre. Cela m’intéresse, du point de vue de l’individu.
V. D. : Barbie, Papon, Touvier, la justice rend son verdict de crimes contre l’humanité. Mais jamais le mot « génocide » n’est prononcé, sinon dans la bouche de l’avocat de la défense algérien, qui assiste Jacques Vergès et qui, dans sa plaidoirie pour Barbie, évoque le « génocide palestinien »… C’est la seule occurrence. Dans ces procès, on voit que la hauteur du crime contre l’humanité suffit à qualifier ce qui a été commis.
G. L. B. : Le mérite de cette collection de films, c’est au premier chef de nous montrer à voir la justice à l’œuvre. On y voit ce qu’est une grande démocratie. La possibilité de juger le crime des crimes et de pouvoir accorder à celui qui l’a possiblement commis la possibilité de se défendre et d’argumenter. Et l’on voit comment l’organisation de l’accusation et de la défense est construite pour s’écouter l’une l’autre. Et cela fait du bien.
1 Filmer les procès un enjeu social. De Nuremberg au génocide des Tutsi au Rwanda. Archives nationales, Paris, 14/10/2020-18/12/2021. Commissariat Martine Sin Blima-Barru et Christian Delage. Un format hors les murs a été présenté aux archives départementales de la Gironde et des Yvelines en 2022, ainsi qu’à l’Université catholique de Lille en 2022-23. Par ordonnance du 11 juin 2025, sur requête du ministère de la culture, le président du tribunal judiciaire de Paris a autorisé la reproduction et la diffusion permanente de l’exposition, sur la plateforme Criminocorpus, musée d’histoire de la justice, des crimes et des peines : https://criminocorpus.org
2 Le Procès Barbie de Gabriel Le Bomin (Fr., 2024, 3 x 52 min), diffusé le 8 avril sur Fr2 ; Le Procès Papon de Gabriel Le Bomin (3 x 52 min), diffusé le 16 avril 2025 sur France 3 ; Le Procès Touvier d’Antoine de Meaux (Fr., 2024, 2 x 52 min), le 27 avril sur France 5. En replay sur France.tv jusqu’au 13 août 2025.
3 Les Fragments d’Antonin, réalisation et scénario Gabriel le Bomin (Fr, 90 mn, 2006). DVD MK2 (2008).
4 Les procès pour crimes contre l’humanité sont accessibles à la consultation par anticipation par arrêté depuis 2017 pour le procès Klaus Barbie, 2022 et 2023 pour le procès Maurice Papon et 2024 pour celui de Paul Touvier. https://www. archives-nationales.culture.gouv.fr/
5 Les Fragments d’Antonin s’ouvrent sur les images d’archives de soldats victimes de stress post-traumatique (SPT), tournées au Val-de-Grâce. Elles actent l’intérêt naissant de la psychiatrie pour cette autre forme de blessures de guerre, indicibles. La reconnaissance des SPT comme infirmité ouvrant droit à réparation advient dans le droit français par un décret du 10 janvier 1992.
6 Gabriel Le Bomin, 1919-1920.Après la guerre, l‘impossible oubli (Fr, 90 mn, 2019).
7 Ce télex daté du 6 avril 1944, signé de Klaus Barbie, annonce la liquidation de la « maison d’enfants juifs » à Izieu, ses 41 enfants âgés de 3 à 13 ans et son personnel, dix personnes dont 5 femmes, déportés à Drancy le 7 avril 1944.
8 Riss. Procès Papon, Un fonctionnaire de Vichy au service de la Shoah, Préface de Laurent Joly. Coédition Les Echappés-Charlie Hebdo, Paris, 2017. Les dessins de Riss auront également fait l’objet d’une exposition au Mémorial de la Shoah : Riss. Le procès Papon. Paris, 19 octobre 2023-3 mars 2024.
9 Il s’agit du journal Le Monde daté du 29 décembre 1978 qui mit, avec L’Express et Le Matin de Paris, le « négationnisme » sous les feux de la rampe. A l’initiative de Pierre Vidal-Naquet et de Leon Poliakov, trente-quatre historiens firent publier une déclaration dans Le Monde du 21 février 1979, qui se conclut par ces mots : « il n’y a pas, il ne peut pas y avoir de débat sur l’existence des chambres à gaz. »