Following the model of documentary art, archivary art designates a certain way to use the archives in contemporary art. A way that ends in shaping the works of art according to archival style. In this process, also visible in contemporary literature, memory is involved, shedding light on unrecorded histories. The artworks that one can gather under the designation “archivary art” then have to do with nostalgia, haunting, and critical resurgences.
Keywords: Archivary, Archives, Art, Memory, Literature, Montage, Criticism.
Par « art archivaire », on désigne un ensemble de pratiques artistiques contemporaines qui consistent à réaliser des œuvres d’art d’après des documents et des images d’archives (le plus souvent de nature photographique) possédant de ce fait une intense teneur mémorielle. Cette dernière s’y trouve à la fois pour partie cachée ou retenue tout en étant perceptible au travers des formes matérielles par lesquelles la mémoire est précisément mise en œuvre.
Les artistes relevant de ce champ de l’art contemporain sont nombreux et travaillent dans des pays aux paysages mémoriels très différents. Parmi eux, on peut citer très tôt en Pologne Wladyslaw Strzeminski, en Allemagne Gerhard Richter et Anselm Kiefer, en Autriche Klaus Mosettig, en France Christian Boltanski et Jean-Marc Cerino, ou encore le Chinois Yan Pei-Ming, en Italie Salvatore Puglia, aux Pays-Bas Armando, en Israël Michal Rovner et Deganit Berest, au Royaume-Uni Tacita Dean et Matthew Buc- kingham, aux États-Unis Kara Walker et Sally Mann, en Colombie Oscar Muñoz, en Argentine Muriel Hasbun, au Sénégal Omar Ba, en Afrique du Sud William Kentridge et Vivienne Koorland…
Parallèlement à cette profusion de l’art archivaire dans les arts plastiques, l’œuvre de l’écrivain W. G. Sebald, qui insère dans ses livres des reproductions d’images d’archive, a fortement contribué à renforcer l’importance de ces documents dans la littérature. En construisant ses romans comme des enquêtes historiques mettant au jour des zones jusque-là délaissées par la mémoire collective, Sebald a également favorisé l’introduction de telles images dans des ouvrages à tendance biographique qui sont souvent le fait d’universitaires de formation : Agata Tuszynska en Pologne, Otto Dov Kulka au Royaume-Uni, Ivan Jablonka en France, Daniel Mendelsohn ou Marianne Hirsch aux États-Unis ; Hirsch étant d’ailleurs l’auteure du concept de « post-mémoire » qui peut trouver quelques échos avec la notion d’art archivaire.
Bien que très diverses par leurs origines comme par les médias qu’elles emploient, donc, ces pratiques et ces œuvres ont pour point commun d’adopter les formes de l’archive sans pour autant prétendre à leur statut, sinon à celui d’une « archive » artistique. Dans son principe, l’art archivaire peut ainsi être rapproché de la photographie documentaire telle que Walker Evans la pratiquait et la définissait : « si l’art ne peut jamais être un document, déclarait Evans en 1971, il peut néanmoins certainement en adopter le style » (Katz, p. 364). La définition de l’art archivaire se situe donc, comme celle de la photographie documentaire, au niveau des formes, même si le fondement des œuvres qui en résultent motive en grande partie leur style. Les formes propres aux documents d’archive, bien qu’elles aussi multiples, agissent en effet pour les artistes comme des modèles qu’ils peuvent conserver tels quels à des degrés divers. Cela peut aller de l’extrait au signe, voire à la trace, donnant à reconnaître plus qu’à voir le modèle en question.
Dans tous les cas, l’archive demeure le sujet de ces œuvres : 1° elle est ce d’après quoi ces dernières se forment, « d’après » s’entendant ici comme un marqueur chronologique de postériorité, un lien de sujétion et d’indice d’une déliaison d’avec l’image-source ; 2° elle leur fournit leur matière, c’est-à-dire qu’elle est pour elles un objet à la fois théorique dans sa fonction et concret dans sa matérialité ; 3° elle leur demeure toujours sous-jacente, le « sujet » des œuvres archivaires étant à la fois dissimulé et réactivé en elles. Autrement dit, en tant qu’elle est un fragment institué d’une réalité passée, l’archive offre à l’élaboration artistique une résistance et une prise à partir desquelles l’œuvre archivaire se forme et transforme en conséquence sa source. En modifiant en profondeur la signification de l’archive tout en conservant son aspect, cette configuration artistique la soumet généralement à une révision historique critique ayant pour effet d’en dégager la teneur mémorielle.
L’ARCHIVE COMME SOURCE
La critique de l’archive comme document de culture dans le champ des savoirs (Foucault) a elle-même favorisé le développement d’œuvres archivaires dans celui de l’art. L’inflation du « goût de l’archive » (Farge), qui s’est accompagné d’un réexamen en profondeur de l’autorité dont elle était investie (Derrida), a ainsi trouvé dans un art contemporain hautement réflexif et de plus en plus préoccupé, ces dernières décennies, par les questions de mémoires, un terrain propice à l’articulation de l’archive et de l’œuvre d’art (Foster). Pourtant, l’archive en tant que telle reste un matériau a priori étranger à l’art.
Si, dès son invention et pour longtemps, et avant qu’elle n’acquiert ce statut d’archive, de nombreux artistes ont, par exemple, utilisé la photographie comme modèle, celui-ci disparaissait le plus souvent dans l’opération artistique, et n’était plus guère perceptible dans l’œuvre finale. Or, à l’inverse, la caractéristique principale de l’art archivaire tient précisément au fait que l’archive persiste en l’œuvre au point de la rendre présente, et cette persistance de l’archive informe l’œuvre ; la « fidélité » à l’image-source se situant en effet le plus souvent moins au plan de son contenu qu’à celui de sa forme.
Une œuvre archivaire est, par conséquent, une œuvre dont le sujet – en l’occurrence l’archive – a infusé les formes de l’œuvre sans désavouer celles de l’archive qui s’y sont sédimentées. La présence en sa consistance même d’une facture ancienne qui peut aller de pair avec l’usage de tech- niques et de matériaux pré-modernes, la superposition de marques et de traces, de biffures, de griffonnages conférant à l’image la qualité d’un palimpseste, l’assourdissement de la gamme chromatique ou sa réduction au noir et blanc, ces usages sont autant de signes formels qui indiquent la puissance formatrice de l’archive elle-même. Sa persistance dans la consistance matérielle de l’œuvre n’implique pas nécessairement qu’elle y soit reconnaissable en tant que telle, ce qui est parfois le cas, mais que, comme pour la photographie, elle en adopte les qualités réelles ou supposées : neutralité, objectivité, « force constative » de l’attestation qu’elle produit d’un passé « qui a été » (Barthes), etc.
Si un tel investissement du document d’archive ou de la photographie peut, d’un point de vue historique comme esthétique, s’avérer contestable, il n’en reste pas moins productif au plan strictement artistique, lequel n’obéit évidemment pas aux critères de scientificité attendus dans d’autres champs, et peut même aller à leur encontre. D’au-tant plus que cet investissement permet d’appréhender l’archive brute, qu’elle soit officielle, historique ou familiale, depuis un angle critique qui peut certes être redevable aux outils et à la méthodologie de l’analyse historique, mais qui n’en reprend pas pour autant à son compte le registre discursif.
L’ARCHIVE À L’ÉPREUVE DE L’ART
Si l’œuvre archivaire est nécessairement affectée dans ses formes par son sujet, le déplacement de l’archive sur le terrain artistique affecte en retour sa propre autorité : sa prétention à délivrer un contenu de vérité historique ou, à tout le moins, une information institutionnellement reconnue comme vraie. Dans les deux cas, l’image subit une intervention visant à l’altérer, altération qui, pour l’archive, cherche moins à réinjecter la subjectivité de l’artiste dans un document réputé impersonnel qu’à y faire résonner une multiplicité de voix plus ou moins anonymes contenues dans l’archive, mais aussi retenues par elles. Sous ce rapport à l’altérité, l’art archivaire entretient avec la critique épistémologique de l’archive comme avec la micro-histoire des parentés évidentes, mais qui n’épuisent pas pour autant le sens que lui donnent la plupart des artistes contemporains s’intéressant à ces documents.
Vouloir « corriger » une archive existante au regard de sa propre subjectivité, de son savoir personnel ou bien des connaissances historiques obtenues depuis sa création, peut en effet constituer l’amorce d’une démarche artistique de type archivaire, doublée alors le plus souvent d’une enquête historique et iconographique, mais cette intention première s’avère rapidement dépassée par une remise en cause du sens même de l’archive et, à travers elle, de celui de l’œuvre d’art.
De même que l’on a pu voir se dissoudre au siècle dernier la prétention de l’œuvre d’art à se présenter comme une ins- tance de discernement de la réalité, de même on perçoit une volonté de porter atteinte à l’archive en tant que support d’information exerçant son autorité sur la réalité passée. En d’autres termes, la plupart des transformations que les artistes contemporains font subir à l’archive concourent à en oblitérer le contenu, c’est-à-dire à rendre indéchiffrable un document pourtant conçu afin d’être clairement lisible ou aisément interprétable pour les générations futures.
On peut repérer trois procédés communs à la plupart des œuvres archivaires et parfois combinés dans ce sens. Le montage en serait peut-être le plus évident, qui, en confrontant de manière inattendue plusieurs images d’archive produit ce qu’on pourrait définir comme une tierce-image à la fois issue des précédentes et distincte, révélant par-là des ressemblances ou des dissemblances critiques. Le montage de type archivaire use cependant davantage de superpositions que de juxtapositions, et les tierces-images qui en résultent sont par conséquent davantage composites, moins lisibles et plus équivoques que dans le cas d’autres montages historiquement datés, comme les photomontages dadaïstes ou surréalistes par exemple.
L’agrandissement peut être tenu pour le deuxième procédé qui distingue le plus clairement l’œuvre de sa source archivistique. Sans être consubstantiel à la représentation artistique, il se défait du format standardisé de l’archive afin de trouver sa propre échelle depuis laquelle une critique du document original puisse être engagée à partir de ce nouvel original. Dans de nombreux cas, l’agrandissement (et parfois aussi la diminution) rend illisible le contenu objectif de l’archive, qu’il soit iconographique ou scripturaire.
Dans l’art archivaire, montage et agrandissement participent au plan du cadre à une multitude d’interventions sur la surface même de l’archive que l’on peut regrouper sous le terme d’oblitération, opération qui peut s’effectuer selon les cas par addition ou par soustraction. Qu’il s’agisse d’en gratter la texture, de dessiner par-dessus, d’y ajouter des signes inconnus ou au contraire de supprimer des éléments de compréhension, de flouter l’image-source, de la sous-exposer ou de la surexposer, comme on le fait en photographie, de la faire disparaître, même, sous l’abondance des marques ou à l’inverse en l’évidant, ces procédures d’oblitération sapent l’autorité du document d’archive, son sens initial, et obligent à le considérer autrement, comme une œuvre à laquelle on a porté atteinte – sur laquelle l’histoire collective et les mémoires individuelles ont laissé leurs traces.
TENEUR MÉMORIELLE ET CRITIQUE HISTORIQUE DES ŒUVRES ARCHIVAIRES
L’altération radicale caractérisant les œuvres d’art archivaire suscite donc une interpellation, un appel à regarder comme ayant été construits – non sans art quelquefois – des documents dont l’historicité leur confère apparemment une aura de naturalité. Montage et agrandissement, sans autre forme d’intervention, peuvent par exemple inviter à scruter les images d’archive sur lesquelles ils se fondent dans l’espoir d’y déceler ce qui a échappé à leurs auteurs puisque un détail photographié ou annoté peut toujours se soustraire à l’emprise de ceux qui réalisent une image d’ensemble. Démarche commune, en l’occurrence, aux chercheurs universitaires et aux chercheurs artistes.
À cette différence qu’il est permis aux seconds de dénoncer plastiquement la prétendue neutralité du document ; l’altération de l’archive, opération illicite pour l’historien, étant le privilège de l’artiste.
Ce réexamen comporte donc explicitement ou non une critique des pratiques et des discours archivistiques autant qu’historiques en tant que tels, et, par voie de conséquence, des représentations communes qui en dérivent, atteignant finalement le cœur même de leur procès de formation. Cela ne rend certes pas les œuvres archivaires immunes à la critique historique elle-même (elles s’y exposent bien au contraire), mais elles se situent en quelque sorte aux marges des reproches que les historiens sont en droit de leur faire sur un terrain distinct quoique contigu du leur.
Si, en effet, de telles œuvres devaient à leur tour devenir des objets historiques, on serait bien en peine d’y découvrir autre chose que des preuves de culture compromettant l’action même d’inscrire des témoignages culturels à la surface des œuvres d’art. En effet, y compris dans le cas où une image-source est partiellement reconnaissable et provoque en conséquence une impression du type de l’évocation, l’altération qu’elle a subie, si minime soit-elle (et un simple décadrage peut suffire) révoque toute possibilité de poser sur une œuvre de cette nature un regard scrutateur et, a fortiori, d’élaborer à partir d’elle une connaissance historique précise ; la révocation faisant pièce à l’évocation première.
C’est donc dans la consistance même des œuvres archivaires que sourd la critique benjaminienne qui veut que tout document de culture soit aussi un document de barbarie. Prise au mot ou vulgarisée, cette pensée alimente plus qu’aucune autre l’impulsion archivaire actuelle. Celle-ci est d’autant plus prégnante qu’une teneur mémorielle a depuis peu à peu remplacé la « teneur de vérité » que l’œuvre d’art devait révéler aux yeux de Walter Benjamin comme à ceux de Theodor Adorno. Or, c’est là aussi dans la contenance même de ces œuvres sédimen- taires que se joue et que passe une part non négligeable et hautement élaborée des mises en forme des représentations et des imaginaires mémoriels contemporains.
ŒUVRES CITÉES
Barthes, Roland, 1980, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil.
Derrida, Jacques, 1995, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée.
Farge, Arlette, 1997, Le Goût de l’archive [1989], Paris, Seuil.
Foster, Hal, automne 2004, « An Archival Impulse », October, vol. 110, p. 3-22.
Foucault, Michel, 2008, L’Archéologie du savoir [1969], Paris, Gallimard.
Katz, Leslie, 1991, « An Interview with Walker Evans », 1971, in Vicki Goldberg, The Power of Photography: How Photography Changed Our Lives, New York, Londres, Paris, Abbeville Press