Simon Laks
Paris, Cerf, 2018, 408 p.
En 1948, lorsque paraît Musiques d’un autre monde, témoignage à deux voix des musiciens Simon Laks et Rene Coudy, l’on découvre que « culture » peut rimer avec « barbarie ». Un orchestre à Auschwitz-Birkenau ! Le « bourreau nazi » serait-il donc sensible à l’art ? Voilà qui, selon Georges Duhamel, « semble de nature à nous retirer tout élément de réconfort » (Laks, 2018, p. 12). Non seulement « la sainte musique, la divine musique est […] compromise dans l’aventure », mais les refuges que l’homme peut chercher face à l’horreur, comme la foi ou la raison, sont ruinés : l’on « apprendra peut-être un jour que les tortionnaires priaient, eux aussi, à leur façon, dans leur langue et selon les impulsions de leur désespérant génie » (ibid.).
Le livre ravive les interrogations sur la nature humaine qu’a soulevées la « crise de démence cruelle » à laquelle avait succombé le peuple allemand (p. 11), mais ne semble pas en avoir suscité de plus spécifiques sur la musique dans les camps. Lacune que vient pallier la nouvelle édition réalisée par Annette Becker et André Laks où Musiques d’un autre monde est suivi de Mélodies d’Auschwitz (nouvelle version du témoignage due à la plume de Laks seul, 1991), ainsi que d’une étude de Frank Harders-Wuthenow, « Le compositeur Simon Laks ». On y trouvera également l’entretien avec le musicologue polonais Tadeusz Kaczyński et un index musical. L’ensemble est encadré par un appareil éditorial qui marque une avancée considérable dans les recherches sur le musicien comme sur l’art dans les camps : articles et interviews (traduits par André Laks), ainsi qu’un essai d’Annette Becker retraçant le contexte de création des deux récits.
En 1948, parmi les questions que pose le génocide, celle de l’art n’est certainement pas la plus brûlante : l’édifice de ce savoir n’en est qu’à la pose des fondations. On est d’autant plus surpris de lire, sous la plume de Duhamel, cette phrase qui aurait pu être écrite aujourd’hui : « il nous semblait […] que l’instruction était close et que, sur le drame confus qui a torturé tant de victimes et révélé tant de bourreaux, nous savions tout ce qui se pouvait savoir » (p. 11). Le dessin épistémologique est, apparemment, toujours déjà achevé jusqu’à preuve du contraire : l’on sait, à chaque stade de la recherche, « tout ce que l’on peut savoir ». Duhamel prend acte des nouveaux contours élargis qu’a donnés à cette connaissance le livre de Laks et Coudy. Or, après plus de quarante ans, Mélodies d’Auschwitz vient de nouveau perturber une scène culturelle où ce savoir, faute d’avoir été pris en compte, circule sous une forme simplifiée et mythifiée : la musique est censée avoir soutenu les prisonniers décharnés et leur avoir donné la force de résister (p. 151). Manifestement, le témoignage de Laks et Coudy a été occulté par celui de la chanteuse Fania Fénelon, Sursis pour l’orchestre (1976), où les « éléments de réconfort » ne manquaient pas : « En moi chaque morceau se déroule souplement, les mesures s’enchaînent aux mesures […] J’ai tout oublié, je suis heureuse […] La symphonie s’élève majestueuse, elle nous emporte, et c’est merveilleux » (Fénelon, p. 164-165). Bien plus rassurante, cette extase, que le constat de Laks : « […] je n’ai pas rencontré un seul prisonnier que la musique ait stimulé et encouragé à survivre » (Laks, 252). « La musique soutenait le “moral” (ou plutôt le corps) uniquement des musiciens qui n’étaient pas obligés d’accomplir des tâches pénibles et pouvaient se nourrir un peu mieux » (p. 250). « Sur la classe des miséreux, la musique exerçait un effet déprimant […] et approfondissait encore davantage leur état chronique de prostration physique et morale » (p. 251).
Le témoignage de Fénelon a été désavoué par ses compagnes de détention ; quant au film Playing for time qu’en ont tiré en 1986 les réalisateurs Daniel Mann et Joseph Sargent (scénario d’Arthur Miller), Simon Laks en dira qu’il « fausse la réalité » et que, tout au plus, ses spectateurs pourront apprendre « comment ce n’était pas là-bas » (p. 351). Mais le cliché a la vie dure. On s’aperçoit que, loin d’être dû toujours à un trop-plein d’information, il s’installe parfois dans les fissures du savoir pour les habiter durablement : l’image émotionnelle résiste à la connaissance. Ou encore, la viabilité du cliché est assurée par sa conformité à une construction intellectuelle préétablie. Ainsi, l’année même de la parution de Mélodies d’Auschwitz en français (l’édition polonaise date de 1979), Tzvetan Todorov, dans Face à l’extrême, recense des attitudes « de communion avec la beauté » (Todorov, p. 103), Laks et Coudy sont convoqués, parmi d’autres, pour valider la thèse selon laquelle il y a une « place pour la morale » (ibid., p. 37-50) même dans les conditions extrêmes : « Nous sommes redevenus des hommes normaux pendant les courts instants que dure la musique que nous écoutons dans un recueillement religieux » (Laks, 2018, p. 103). On trouve en effet cette phrase sous la plume des deux auteurs (p. 141) : la scène se déroule pendant l’évacuation du camp, dans un moment où les détenus, livrés à eux-mêmes, jouent – pour eux-mêmes ! – un quatuor composé par Laks. Ce dernier s’en expliquera dans Mélodies d’Auschwitz : « Nous n’avons plus de vodka, aussi cherchons-nous l’oubli dans la musique ». Cette création a, du reste, été rendue possible par la liquidation du « camp des familles », les musiciens ayant « hérité du violoncelle des Tchèques » (ibid.), détail de nature à compromettre la « morale ».
Simon Laks avait bien des raisons pour réagir avec amertume au succès de Fania Fénelon : non seulement à cause de la tonalité kitsch de son témoignage, non seulement à cause des erreurs qu’on pouvait y relever, mais parce que celui-ci avait orienté rétrospectivement la réception du sien. Tzvetan Todorov a lu Laks et Coudy au prisme du livre de Fénelon. Pourtant, on connaît déjà la notion de « zone grise », proposée par Primo Levi, notion dont Pierre Vidal-Naquet, auteur de la préface à Mélodies d’Auschwitz, ne manquera pas de se saisir (Laks, 1991, p. 16) pour aborder la question de la musique à Auschwitz.
De quelles sources disposait-on en français sur celle-ci, en 1991 ? Ni Violette Jacquet-Silberstein, ni Anita Lasker-Wallfisch n’avaient encore publié leur témoignage sur l’orchestre des femmes de Birkenau. Les études plus tardives que l’on doit à Knapp (1996), Fackler (2000, 2003), ou Eischeid (2016) ne sont toujours pas traduites. Aujourd’hui, toutefois, un grand nombre de partitions ont été exhumées, orchestrées, jouées, éditées et commentées (voir Giner 2011), présentées dans des documentaires (Daëron, 2016 ; Valenti, 2017).
Si les savoirs sont périodiquement remodelés, le témoignage l’est aussi. La présente édition complète le corpus des réécritures, permettant une réflexion plus poussée sur les créations à deux ou à plusieurs qui, dans certains cas, ont précédé la prise de parole individuelle. On en avait un exemple célèbre avec le rapport de Primo Levi sur Auschwitz, un autre, moins connu en France, avec Byliśmy w Oświęcimiu (Nous étions à Oświęcim) de Siedlecki, Olszewski et Borowski. L’édition de Becker et Laks permet de suivre au plus près l’élaboration d’un « je » de témoin que Laks assume désormais pleinement dans la seconde version de son récit. C’est en effet son alter ego, René Coudy, qui était le narrateur à la première personne de Musiques d’un autre monde, Laks lui-même n’y apparaissant qu’en tant que personnage principal et interlocuteur à l’occasion de dialogues « socratiques », prénommé André. Prénom dont a hérité son fils auquel on doit un essai éclairant et émouvant sur son père, dans la présente édition. Rappelons que dans la tradition juive, l’enfant ne reçoit le prénom du père que si celui-ci est décédé. André, est-il mort à Auschwitz pour renaître Simon, désormais émancipé de René son co-auteur ? Quoi qu’il en soit, la mémoire n’avance manifestement pas en ligne droite – et cette nouvelle édition a le grand mérite de le rendre visible – peut-être emprunte-t-elle les mêmes parcours sinueux que la connaissance. ❚
Œuvres citées
Daëron, Michael, 1999, La Chaconne d’Auschwitz, Belgique, Pays-Bas, France, Filao Films.
Eischeid, Susan, 2016, The Truth about Fania Fénelon and the Women’s Orchestra of Auschwitz-Birkenau, Londres, Palgrave Macmillan.
Lasker-Wallfisch, Anita, 1999, La Vérité en héritage : La Violoncelliste d’Auschwitz [1997], traduit de l’allemand par Jacqueline Lahana, Paris, Albin-Michel.
Fackler, Guido, 2000, “Des Lagers Stimme”– Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936, Brême, Temmen.
Fackler, Guido, 2003, « “We all feel this Music is infernal …”: Music on Command in Auschwitz », in David Mickenberg, Corinne Granof, & Peter Hayes (dir.), The Last Expression. Art and Auschwitz. Chicago, Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University Press, p. 114-125.
Fénelon, Fania & Routier, Marcelle,1976, Sursis pour orchestre, Paris, Stock.
Giner, Bruno, 2011, Survivre et mourir en musique dans les camps nazis, Paris, Berg International.
Knapp, Gabriele, 1996, Das Frauenorchester in Auschwitz, Hamburg, von Bockel.
Laks, Simon, 1991, Mélodies d’Auschwitz [1979], traduit du polonais par Laurence Dyèvre, Paris, Cerf.
Laks, Simon, 2018, Mélodies d’Auschwitz et autres écrits sur les camps [1948 & 1979], essais d’Annette Becker, Frank Harers-Wuthenow & André Laks, Paris, Cerf.
Levi, Primo, 2005, Rapport sur Auschwitz, traduit de l’italien par Catherine Petitjean, présentation par Philippe Mesnard, Paris, Kimé.
Siedlecki, Janusz Nel, Olszewski, Krystyn & Borowski, Tadeusz, 1946, Byliśmy w Oświecimiu, Munich, Oficyna Warszawska na Obczyźnie.
Todorov, Tzvetan, 1991, Face à l’extrême, Paris, Seuil.
Valenti, Alexandre, 2016, Le Maestro, France, Italie, Intuition Films & Docs, Les Bons Clients, DocLab, Intergea.