Présentation

> Par Jurgenson, Luba
   Sorbonne Université / Eur'ORBEM
> Paru le : 29.04.2020

Le paysage est-il impassible ? Témoin muet du crime, il est aussi la scène par excellence de l’abandon qui le rend possible. À l’image du monde qui ne répond pas au cri, sinon par un écho. Cet écho, reflet sans issue du corps privé d’extérieur et préfiguration de sa proche disparition, ne s’en inscrit pas moins dans une histoire culturelle de la perception. Au-delà de la déliaison qu’il signifie dans les circonstances extrêmes, le paysage est susceptible de faire lien : porteur en lui-même d’une mémoire (Halbwachs, p. 102), il est le support d’un improbable souvenir et, partant, d’un futur échange. Voir – ou imaginer – s’apparente alors à une volonté de survie.

On serait par conséquent tenté de dire qu’un paysage de violences ne peut se dévoiler que dans l’après-coup ; c’est précisément ce qu’affirme Varlam Chalamov dans une note de 1970 : « Pas une fois je n’ai admiré le paysage. [Pendant les années de détention] Si ma mémoire en a retenu quelque chose, ce fut plus tard » (Chalamov, 2013a, p. 443). Les fragments paysagers qui émaillent ses textes sont par conséquent des reconstructions, des « traductions » de la langue du camp, repliée sur elle-même et réduite au vocabulaire de la survie, vers celle, plus riche et adressée, du témoignage. À partir de là, une piste se dessine pour l’analyse des paysages dans l’oeuvre des témoins : révélateurs de la manière dont la mémoire chemine et se construit, ils sont en même temps des outils de transmission.

On ne saurait cependant laisser de côté l’abondante production visuelle née au sein même des camps et lieux de détention clandestinement ou commandée par les autorités (voir Kaumkötter ainsi que Moreh-Rosenberg & Smerling). Ces tableaux et dessins sont parfois interprétés comme des récréations visuelles permettant l’évasion momentanée, surtout lorsqu’ils conduisent vers des décors familiers restitués selon l’esthétique propre à chaque artiste, des « petites patries » perdues, parfois idylliques même si l’on y perçoit la plupart du temps comme un voile d’irréalité. Primo Levi, dans le chapitre « Or » de son Système périodique, semble également insister sur cette fonction du paysage, lieu de liberté impossible : il s’évade en pensée de la caserne près du Val d’Aoste sur les chemins de forêt parcourus autrefois, vers des lieux non seulement vus mais aussi vécus, éprouvés, conquis par la marche. Cependant, en imaginant « mille choses splendides » qu’il aurait pu y faire s’il retrouvait la liberté, il évoque, dans une tournure oxymorique, des montagnes « indifférentes » : plane alors sur cette nature, médiée par un double souvenir, l’étrangeté des paysages de désastre qui convertit un lieu d’action possible en une nature vue, une image – celle, notamment, de sa propre absence (Levi, p. 162).

L’ambivalence propre à de tels paysages, entre l’empathie et l’impassibilité, ancrée à la tradition romantique avec sa nature tantôt consolatrice, tantôt impénétrable et dédaigneuse de l’homme – tradition convoquée mais aussi déconstruite par les témoins – présente un enjeu épistémologique : le paysage est-il nécessairement représentation, ou bien renvoie-t-il plutôt à un lieu de vie ? Si la nature médiée des fragments paysagers que l’on rencontre dans les témoignages littéraires ou picturaux semble orienter dans un premier temps vers une lecture esthétique, force est de constater que cette lecture ne fait plus l’unanimité parmi les théoriciens du paysage, quelle que soit leur discipline, et que, du côté des praticiens, l’aménagement des sites mémoriels aujourd’hui participe d’une conception du paysage comme espace d’expériences sociales et artistiques conjuguées plutôt que de contemplation. Dans son livre fondamental, Les Figures paysagères de la nation, François Walter retrace ce « passage de la représentation à la réalité » (Walter, p. 147) à partir de l’apparition du mot en français au XVIe siècle « au sens d’une représentation picturale » (ibid.) jusqu’à sa double acception plus tardive, « portion de pays et […] vue représentée dans un tableau » (p. 148) (alors que l’évolution est inverse dans d’autres langues, ainsi que le soulignent ici Jean-Marc Besse et Gilles Tiberghien). C’est à cette réflexion sur le statut multiple du paysage que ce dossier est consacré, tant l’apport des théories du paysage semble important pour aborder les différents types de Memory Landscapes et, en retour, la mémoire paysagère des violences est un terrain propice pour de nouvelles approches interdisciplinaires du paysage.

Les contributions regroupées ici proposent d’aborder le paysage comme mouvement et passage, c’est-à-dire non pas un objet mais un tissu de relations (J.-M. Besse & G. Tiberghien), un processus d’interactions (D. Chevalier). L’on s’intéressera ainsi, dans une perspective critique, aux multiples ramifications et postérités du modèle romantique à travers les différentes facettes qu’il peut prendre dans les contextes de violence extrême. En commençant par le binôme impassibilité/compassion qui produit, en l’occurrence, une charge éthique ambivalente, le paysage étant tour à tour complice des criminels, allié de la victime, voire cible de l’action meurtrière. Formidable cachette pour des crimes de masse, les forêts, par exemple, ont pu également offrir un refuge à des évadés ou des partisans (T. Cole) ou être elles-mêmes blessées par la guerre (S. Lebedev). L’effacement ou plutôt l’enfouissement des traces auquel la nature consent et participe constitue une violence dont elle porte les cicatrices et qui parfois s’exhibe, une fois le vœu de silence rompu, comme sur ce fleuve sibérien qui un jour se décide à dévoiler les fosses communes enfermées dans ses flancs (C. Pernette).

Fleuves, forêts et montagnes, en tant que sites privilégiés de projets de colonisation et d’industrialisation menés par des régimes de terreur, ont fourni le décor de nouvelles « cosmogonies » totalitaires et, dans leur sillage, de politiques (et d’esthétiques) paysagères rurales ou urbaines. Décrits ou dessinés par des témoins, les paysages industriels offrent des pistes de réflexion sur la modernité, faisant le lien entre la violence radicale et ses prémisses. À ce titre, un numéro de la revue Teksty Drugie de l’Académie des Sciences polonaise a été consacré, l’année dernière, à une « Histoire environnementale de l’Extermination ». On pense également à Primo Levi dont l’évocation de Monowitz n’est pas sans rappeler celle de Crescenzago où il travailla pour la firme pharmaceutique Wander en 1943 (voir Hochkofler).

L’imaginaire romantique est encore questionné au prisme de son héritage post-industriel avec les figures variées de la ruine, présence métonymique du passé convertie en représentation, mais aussi expérience sensorielle et jalon dynamique pour la construction (aujourd’hui problématique) d’une « topographie de la terreur » sur les territoires des anciens Goulags (S. Lebedev), d’une ethnographie inédite dans la zone de Tchernobyl (G. Ackerman) ou d’une mémoire vivante sur les plages du Débarquement (J. Belley, P. Pointereau, L. Poirier). C’est également à cet imaginaire que remonte l’élaboration des canons identitaires nationaux en miroir de paysages idéologisés, montrée à travers des histoires de déplacements forcés de l’immédiat aprèsguerre (P. Bauer, X. Galmiche) ou de migrations récentes (S. Serrano).

La tension entre ce qui demeure dans le paysage après les massacres de masse (les corps) et le « rien » qui souvent s’y offre au regard fait de cette notion une entrée féconde pour penser la disparition. Disparitions humaines que recouvrent les rizières cambodgiennes (S. Phay) et le désert d’Argentine (P. Colombo), paysages de la disparition et de l’effacement dans Shoah de Claude Lanzmann (R. Besson) ; aménagement ou mise en scène de l’effacement dans Berlin d’aujourd’hui (O. Gaudin). Une attention particulière sera accordée à la manière dont l’art investit les paysages de guerre ou d’absence, que ce soit dans l’oeuvre d’artistes porteurs de mémoires cambodgiennes (Soko Phay), les images de barbelés documentant la Première Guerre mondiale (A. Becker) ou les photographies montrant les lieux de vie et de mort des Juifs en Ukraine tels qu’ils sont aujourd’hui (D. Bechtel). Le dossier se conclut sur un panorama des implications à la fois théoriques et politiques de l’articulation entre paysage et mémoire (A. Sgard).

Sur les sites des violences de masse, le temps de la catastrophe côtoie celui, stratifié, de sa reconstruction, et les regards des « héritiers » croisent ceux des témoins. Relevant de mémoires à la fois matérielle et immatérielle, extérieur et pourtant consubstantiel à l’événement dont il porte la trace, le paysage lui donne une paradoxale visibilité « en creux ». Objet de perception, il est aussi « sujet » d’une percée éthique, ainsi que le suggère Chalamov lorsqu’il affirme que « le paysage est une sorte de poésie engagée ». (Chalamov, 2013b, p. 75)

ŒUVRES CITÉES

Arasse, Chalamov, Varlam, 2013a, « Воспоминания » [Souvenirs] in Œuvres en six volumes [en russe], Moscou, Terra-Terra, t. 4, p. 297-636.

Chalamov, Varlam, 2013b, « Записные книжки » [Carnets] in Œuvres en six volumes [en russe], Moscou, Terra-Terra, t. 5, p. 257-381.

Domańska, Ewa, Leociak, Jacek, 2017, « Środowiskowa historia Zagłady » [Histoire environnementale de l’Extermination], in Teksty Drugie n° 2.

Halbwachs, Maurice, 1925, Les Cadres sociaux de la mémoire, Paris, Félix Alcan.

Hochkofler, Gianni, 2007, « La sensibilité géographique dans l’œuvre de Primo Levi », in Le Globe. Revue genevoise de géographie n° 147, p. 117-136.

Kaumkötter, Jürgen, 2005, Kunst in Auschwitz 1940-1945, Berlin, Rasch Verlag Bramsche.

Levi, Primo, 1989, Le Système périodique, traduit de l’italien par André Maugé, Paris, Albin Michel.

Moreh-Rosenberg, Eliad & Smerling, Walter, 2016, Kunst aus dem Holocaust: 100 Werke aus der Gedenkstätte Yad Vashem, Cologne, Wienand.

Walter, François, 2004, Les Figures paysagères de la nation. Territoire et paysage en Europe (16e-20e siècle), Paris, éditions de l’EHESS.