Présentation

> Par Barjonet, Aurélie
   Université Versailles Saint-Quentin (Centre d’Histoire culturelle des Sociétés contemporaines)
> Par Jurgenson, Luba
   Sorbonne Université / Eur'ORBEM
> Par Mesnard, Philippe
   Université Clermont Auvergne (UCA) / CELIS EA 4280, Institut Universitaire de France
> Paru le : 10.02.2018

Mémoires en jeu souhaité enquêter sur cette part de la littérature contemporaine qui, depuis ces dernières décennies à travers le monde, s’alimente aux mémoires des violences collectives, en fait son objet ou un de ses thèmes majeurs. Sans que soient réduites les particularités de leur culture respective, les oeuvres en question invitent à être comparées, tantôt dans leur démarche, tantôt dans leur manière de se réaliser en s’appropriant des événements douloureux. On y observe ainsi des constantes formelles telles que la mise en scène d’une enquête, le mélange de documents réels ou fictifs ou encore le recours à d’autres médias (le dessin, la photographie). Or, si la mémoire a de tout temps été une des ressources de la littérature, et la violence, au fondement même de l’écrit, on a pourtant l’intuition que la littérature participe d’une nouvelle façon à la dimension mémorielle de notre culture, entre autres, en réinventant le possible (ce qui aurait pu advenir, constituant comme sa matière première) à partir de ce qui a eu lieu (ces événements dont l’excès de réel se dérobe généralement à l’entendement, ou s’y présente en creux). À ce titre, l’on s’est demandé, d’une part, quel usage la littérature contemporaine fait de la mémoire des violences pour se penser elle-même et penser son rapport au réel ; d’autre part, si la mémoire, aujourd’hui, permet de renégocier non seulement la place de la littérature dans la cité, mais aussi le(s) pacte(s) avec le lecteur, le dispositif référentiel et le « comme si ».

Pour développer ces interrogations, nous avons préféré donner directement la parole aux écrivains contemporains – du moins à ceux auxquels nous avions accès et qui ont été publiés en français – en leur envoyant notre questionnaire (voir ci-dessous). Ce dossier donne ainsi  à entendre vingt et une voix de douze pays différents1. D’autres réponses paraîtront sur le site de la revue, notamment celles de Gabriela Adameşteanu (Roumanie), Alfons Cervera (Espagne), Koulsy Lamko (Tchad), Thuân (Vietnam). L’enquête demande à être poursuivie.

Les auteurs ont eu toute latitude : certains ont répondu à nos questions à l’oral, d’autres à l’écrit, d’autres enfin ont envoyé un texte libre qui touche, parfois indirectement, les différents sujets abordés. Nombreux sont ceux qui, à cette occasion, ont dévoilé des éléments de leur histoire familiale ou personnelle et sont revenus sur leur évolution littéraire. Témoins, témoins-enfants, enfants, petits-enfants, toutes les générations sont ici représentées, car nous nous interrogeons – entre autres – sur la restitution littéraire d’une mémoire selon qu’elle a été vécue, transmise, imaginée ou encore conquise pour reprendre les termes proposés par Dominique Viart au terme du dossier. De fait, les situations sont des plus diverses. Certains ont été hantés par des mémoires parentales lourdement présentes (C. Mavrikakis), d’autres ont dû au contraire désensevelir une mémoire silencieuse, voire « confisquée » (A. Tuszyńska) ; certaines écritures s’originent dans le décalage entre la mémoire familiale et le « récit officiel » (C. Wajsbrot), d’autres, dans une adéquation suspecte entre les deux qui, selon S. Lebedev, révèle l’ampleur de l’effacement.

La diversité formelle des réponses et des positionnements est représentative de l’hétérogénéité de cette littérature que l’on peut qualifier de « mémorielle » − certes, mot « valise », mais néanmoins ouvert −, voire de « postmémorielle » eu égard aux auteurs qui, dans cette mosaïque, sont nés après, voire bien longtemps après les événements qu’ils rapportent. Or, si ces concepts ont été créés par des chercheurs et des critiques, pour ainsi dire, « dans le dos » des écrivains, il se trouve que les contributions que nous publions permettent aussi bien de les coconstruire, de les  consolider que de les mettre en question. Notre enquête s’est davantage voulue être un dialogue entre la littérature et la critique qu’une analyse académique convertissant de facto la création en « phénomène ».

Il convenait en ce sens de laisser à chacun la liberté de préciser les modalités d’une transmission qui pouvait se poser en termes d’héritage ou non, sachant que celui-ci peut être consenti ou subi. D’aucuns d’ailleurs ressentent le besoin de se distancier de l’étiquette mémorielle, considérant que leur rapport au passé les engage plutôt à se tourner vers des questions éminemment présentes (Ph. Claudel, U. Krechel, H.-U. Treichel, C. Wajsbrot évoquent ici, par exemple, le sort des migrants ; B. B. Diop ou Do. Kh, la régression que représente Trump pour l’Amérique). On trouvera aussi dans ces textes l’expression d’un souci du futur (C. Mavrikakis, Ph. Claudel, L. Guirchovitch, N. Skowronek). La mémoire, pour R. Matalon n’est « pas “un thème”, elle est un espace, une forme architecturale. Elle ressemble à un labyrinthe dont les murs sont couverts de paysages qui reflètent celui qui s’y perd ». Maintenu ouvert, le terme « mémorielle » ne désigne pas une littérature figée dans le passé : B. B. Diop évoque le thème de l’« éternel recommencement », G.-A. Goldschmidt suggère qu’il n’y a pas de leçons du passé, C. Mavrikakis voit la mémoire comme un espace dans lequel « les temps sont bousculés, enchevêtrés ».

Quel que soit le degré de proximité à l’histoire reconstituée, celle-ci l’est à partir de traces éparses, forcément lacunaires, et ce même quand on l’a vécue (L. Sebbar confie qu’elle a dû beaucoup lire pour comprendre un passé dont elle était pourtant contemporaine). S’il est difficile de « traduire » les images en mots (L. Alcoba), les interstices, qu’aucune recherche en archives ou autre ne permet de combler, sont revendiqués par plusieurs comme le lieu même de l’émergence du texte. Le romancier expose ses outils sans réduire l’oeuvre ni à sa monstration, ni au geste d’écrire qui pourtant, lorsque le réel du passé vient à manquer, permet d’en construire un nouveau, celui du présent de sa quête.

Les résultats de l’enquête se situent loin des clichés. Par exemple, aucun écrivain ne se présente ici comme une victime des violences historiques ou comme un être traumatisé. Les auteurs ne se sentent pas non plus des témoins par procuration, tout au plus peuvent-ils transmettre la mémoire des autres, mais de leur propre point de vue, comme l’explique R. Matalon : « [i]l me semble que certaines personnes naissent avec la conscience d’être des témoins, avec l’obligation d’être des témoins de leur propre vie et de celle des autres. » Pour A. Rykner, « la seule solution, c’est de tenter de se mettre à la place de l’autre, même maladroitement, même si c’est risqué, même si c’est obscène ». Ils sont néanmoins nombreux à revendiquer une position d’extériorité, d’impartialité. U. Krechel évoque même la nécessité de « conserver la “froideur” du matériau existant » et B. B. Diop, le choix d’une « écriture à mi-voix, aussi dépouillée que possible ». Grande peut être la gêne du non-témoin, celle de se sentir illégitime (N. Skowronek, A. Rykner), épargné par l’histoire (P. Bayard), ou encore « préservé », écrit G.-A. Goldschmidt ayant pourtant connu la persécution. Enfin, les écrivains ne sacralisent pas les témoins et, pour certains d’entre eux, l’oeuvre est aussi une forme de séparation d’avec les témoins.

QUESTIONNAIRE

Ci-dessous le questionnaire qui, procédé d’une courte présentation pour ceux qui ne connaissaient pas la revue, a été envoyé aux auteurs.

1. Qu’est-ce qui vous a poussé à vous intéresser à la mémoire d’une époque, d’un événement, d’un groupe persécuté ?  Faut-il en avoir été le témoin ou être concerné d’une manière ou d’une autre, s’en sentir l’héritier, pour en parler ?

2. Quelles difficultés avez-vous rencontrées en vous penchant sur la mémoire des violences collectives ? Quelles libertés et quels interdits vous êtes-vous posés ? Avez-vous ressenti la nécessité d’une « morale de la forme » (Roland Barthes) ?

3. Où situer vos motivations, qu’il s’agisse d’une m.moire familiale ou d’une mémoire de faits historiques ? Pourquoi avoir choisi de raconter du point de vue des victimes, des coupables, ou d’autres observateurs de ces violences collectives ?

4. Quel rôle et quelle place, selon vous, les écrivains peuventils jouer, avec leurs fictions et leurs récits, entre, d’un côté, les historiens et, de l’autre, les témoins ? Écrivez-vous avec des archives, des livres d’historiens, des récits de témoins, ou contre eux ? Quelles sont vos grandes références ?

5. Quelle singularité possible sur des sujets qui concernent tout un groupe et qui, parfois, ont déjà donné lieu à un récit historique ou à des ouvrages littéraires, ou qui sont même devenus des clich.s (ex., le « devoir de mémoire », le « plus jamais ça ») ?

6. Écrire sur le pass. est-il un moyen de ne pas écrire sur le présent ou sur le futur ? Ou la réflexion sur le passé estelle précisément un moyen de réfléchir à l’actualité et aux possibles qui nous attendent ?

7. Vos textes « mémoriels » ont-ils obtenu un accueil différent de vos autres publications ? Avez-vous l’impression d’un « moment mémoriel » au sein de la littérature contemporaine ? Depuis quand ?

Au nombre des stéréotypes pourfendus, il faut mettre également l’idée reçue selon laquelle l’usage de la fiction mettrait en péril la vérité historique. Si le respect de la vraisemblance s’impose, par égards aux victimes, mais également en tant que fondement du romanesque réaliste, la  fiction n’apparaît nullement aux écrivains comme un danger majeur, dans la mesure où elle peut être un outil pour se sentir « moins écrasée » par la mémoire vécue (L. Alcoba), rendre « racontables les expériences et les souffrances vécues » (U. Treichel), par exemple par le truchement d’un double fictif (P. Bayard). Cette littérature n’hésite pas à mêler la fiction aux archives, par exemple pour restituer la « quotidienneté » de parcours singuliers (R. Robin). La fiction se trouve parfois explicitement mise à distance, dans la diégèse même, quand elle semble impossible (N. Skowronek). Les écrivains sont surtout conscients qu’elle est partout, parce que la mémoire est sélective (M. Govrin) et que le passé « n’existe pas en tant que tel » (S. Lebedev).

En proposant aux écrivains une question sur leur rôle par rapport à l’historien et au témoin, on a repris le fil des débats contemporains sur les façons d’écrire les événements, débats auxquels ces textes participent implicitement à travers un aperçu des stratégies narratives de chacun. Si aujourd’hui les historiens s’expriment fréquemment sur la porosité entre écritures historiographique et littéraire, c’est ici aux écrivains de prendre la parole sur les « transgressions » génériques qui pourraient constituer précisément un nouvel espace littéraire (menacé, du reste, par la normalisation, comme toute transgression). Il en résulte que si la littérature ne sait pas mieux que la mémoire ou l’histoire, elle peut davantage mettre le passé « en scène » (C. Mavrikakis), « en perspective » (U. Treichel), « révéler les contradictions » (M. Govrin), les « enchevêtre[r] » (R. Matalon), voire « consolide[r] l’énigme » (P. Bayard). Mieux que l’histoire, elle montre qu’un événement ne se réduit pas à sa dimension factuelle et qu’il n’en finit pas d’advenir en se reconfigurant. Elle est aussi en mesure d’aborder des questions taboues : la collaboration française à l’extermination des Juifs pour C. Wajsbrot, la survie pour Ph. Claudel, les « histoires mineures » pour de Luca. Partant, elle est peutêtre à même de « régénérer » la mémoire – U. Treichel est, en tout cas, convaincue de cette nécessité – ou de dégeler le temps figé (S. Lebedev). Plus rarement, la littérature est investie d’un pouvoir thérapeutique, par exemple de réparation (notion d’ailleurs au coeur du dernier livre d’Alexandre Gefen). Pour U. Krechel et C. Mavrikakis, la littérature va plus loin que l’histoire dans la construction de l’événement, en laissant place à l’empathie et à l’émotion.

Au fond, le principal défi, pour une grande partie de ces écrivains, consiste à trouver une langue originale, différente de la tradition, dépassant les représentations forgées par des communautés (H. Raczymow, Ph. Claudel, M. Govrin, U. Krechel), d’éviter les récits linéaires (M. Govrin, R. Matalon), par exemple en recourant à la poésie (R. Robin, M. Govrin, U. Krechel), ou de questionner la langue dans laquelle s’articule la mémoire (R. Matalon). Il leur faut trouver une « manière singulière, inédite […] honnête et libre de [s]e confronter à cette quête générationnelle » (N. Skowronek) en se demandant comment « restaurer la confiance dans le pouvoir des mots, de la littérature » (R. Matalon). L. Guirchovitch, quant à lui, estime qu’« [u]n problème éthique ne peut être résolu que par des moyens esthétiques ».

En guise de conclusion, nous avons mené un entretien avec Dominique Viart, spécialiste de la littérature contemporaine. Il revient avec nous sur la diversité et la complexité de cette littérature dite « mémorielle », et nous aide à la penser avec toute la subtilité qu’elle exige.

Nos vifs remerciements aux auteurs et aux traducteurs, ainsi qu’. nos m.diateurs pour ce dossier : Catherine Brun, Norbert Czarny, Doris Eibl, Agnieszka Grudzinska, Carola H.hnel-Mesnard, Gabrielle Napoli, Herta Luise Ott, Soko Phay, Thi Poisson, Jean-Yves Potel, Liran Razinsky, Małgorzata Smorąg-Goldberg.

Mémoires en jeu rend hommage à Ronit Matalon qui nous a quittés au moment du bouclage.

1 Pour les œuvres des écrivains, nous indiquons la date de parution originale et son éditeur français.