Dossier dirigé par Philippe Mesnard
Si depuis dix ans, Mémoires en jeu a publié de nombreux articles sur des œuvres ou des expositions d’art traitant de la mémoire, si elle a rassemblé, dans son n° 5, une « enquête sur la littérature contemporaine mémorielle » et dans son n° 11 des créations photographiques et picturales sur les paysages mémoriels, il manquait un dossier sur les rapports de l’art contemporain à la mémoire. Pour délimiter le champ d’investigation, l’on n’a intégré ni le cinéma et le théâtre, ni la bande-dessinée – des sujets en soi. De même, l’on a exclu l’art conceptuel in-situ et le streetart qui relèvent d’une démarche spécifique engageant les usagers des lieux investis par les œuvres ; toutefois, ils ont motivé le premier temps de la conception de ce dossier dont je voudrais rapidement retracer la genèse, en guise d’ouverture.
Initialement, il s’agissait de débattre de deux questions allant fréquemment ensemble : la réappropriation de l’art par la culture mémorielle – à distinguer de la dissémination de l’art dans l’espace public – et la standardisation des codes et des modèles esthétiques. Partons de l’exemple suivant.
En 1990, Jochen Gerz transforme la place qui s’étend devant le château de Sarrebruck, ancien quartier général de la Gestapo devenu le siège du parlement régional, en mémorial invisible dont une partie du pavage contient les noms de 2 146 cimetières juifs présents jusqu’en 1933 dans toute l’Allemagne. Avec ses étudiants des Beaux-arts, il réa-lise ce projet d’abord clandestinement, puis publiquement, après avoir intentionnellement déclenché un scandale poli-tique qui interpelle la gestion de la mémoire de la Shoah dans une Allemagne en pleine réunification. L’œuvre est achevée en 1992. La face des pavés où les noms sont gravés étant tournée vers le sol, l’invisibilité participe d’une injonction adressée aux citoyens de porter eux-mêmes la mémoire de cette violence sans précédent que le nazisme, avec l’assentiment de la population de l’époque, a perpétré sur les Juifs, les Tsiganes, les homosexuels, les handicapés mentaux, les opposants politiques.
Cinq ans après, Gunther Demnig lance l’entreprise désormais connue à l’échelle européenne, sinon internationale, des Stolpersteine, mot pluriel qui, en allemand, signifie : pierres sur lesquelles on trébuche. En trente ans, des dizaines de milliers sont scellées devant des habitations où non seulement des Juifs ont été déportés pour être assassinés – ce qui était l’idée de départ –, mais aussi d’autres victimes juives et non-juives qui, elles, sont revenues des camps ou avaient fui à temps le nazisme pour survivre. Les pavés portent clairement, avec les noms des personnes, leurs informations biographiques. Ici, plus rien de transgressif ne vient déranger les politiques mémorielles et culturelles dans lesquelles le projet s’intègre parfaitement parce qu’il les renforce en même temps qu’il reflète nos manières actuelles de se souvenir. Dans un sens, l’œuvre de Gerz – pour qui la connaît encore – fait penser au travail de Demnig, dans l’autre, les Stolpersteine renvoient au monument invisible. Mais que reste-t-il de ce dernier, de son génie créateur ?
Celui-ci tient à la mise en question radicale, mais pas brutale, d’une sorte de réconciliation un peu trop facile avec l’histoire que le château symbolisait rassemblant, tout ensemble, le Baroque de sa construction, la terreur nazie historicisée, le parlement d’un Land emblématique de RFA, l’unification. L’action a interpelé le collectif à ses différents niveaux, des acteurs politiques à tous ceux qui participent au monde commun que l’on habite, car la place est aussi un lieu quotidien de passage.
Les Stolpersteine auraient pris le relais, mais de quelle façon ? En valorisant les individualités les unes à côté des autres (+1+1+1+1+1+1+1+1…), n’ont-elles pas perdu l’impulsion qui donnait sa singularité comme sa force au projet de Gerz inspirant de façon évidente Demnig ? La satisfaction mémorielle que procure performativement la trentaine de minutes de pose de chaque pavé de mémoire renforce un consensus qui ensommeille le sens critique que l’art, au contraire, a pour tâche de maintenir en éveil. On est de plain-pied dans l’aire de la reproductibilité des codes esthétiques.
Que l’art soit un acteur de la dialectique faisant que le passé se trouve reconfiguré en mémoire est à entretenir, à soutenir, à défendre. Mais de quelle mémoire s’agit-il ? En effet, quand la mémoire se retrouve au carrefour d’enjeux politiques et culturels de standardisation, cela pose des questions qui nous engagent tous, de même que l’art contemporain, en particulier. Aussi peut-on se demander quelles place et fonction, aujourd’hui, y tient cette part de l’art contemporain qui se rapporte aux bouleversements du passé ? Devient-il un agent, non plus un acteur, du mémoriel normatif ?
Si telles ont été les réflexions qui ont présidé à ce dossier, celui-ci a évolué – et c’est là le deuxième temps de son évolution – sous la pression d’une actualité qui s’est révélée hautement conflictuelle. Je n’entrerai pas ici dans ces disputes, mais j’essaierai d’en pointer les conséquences sur l’appréhension de l’art qui traite du passé ou y renvoie. L’événement de la Documenta 15 de Kassel, durant l’été 2022, est un moment exemplaire des nombreux scandales qui ont alimenté la scène publique depuis les années 2020. À l’ouverture de la manifestation, le collectif indonésien Taring Padi déroule sur la façade extérieure du bâtiment principal La justice du peuple. La vaste toile, d’un style figuratif tiers-mondiste inspiré de l’art engagé du XXe siècle, proche alors du communisme, contient deux caricatures manifestement antisémites[1]. Le contexte culturel et intellectuel était déjà amplement chargé depuis plus d’une année par une critique virulente de la place centrale qu’occupe la Shoah dans la politique mémorielle allemande, centralité perçue par certains comme une mise à l’écart des questions coloniales et postcoloniales[2].
Le résultat est que la polémique, dont la Documenta s’est alors avérée fonctionner comme une caisse de résonance, a en partie noyé le rapport aux œuvres qui y étaient présentées. Il n’y avait d’yeux que pour la controverse consécutive au retrait de la peinture provocatrice. Peut-être rétorquera-t-on que toute une part de l’art s’est historiquement dédiée à porter au-devant de la scène des sujets éminemment politiques et à s’en servir pour, à bon ou mauvais escient, attirer l’attention et défendre la cause qu’elle revendiquait – ce qu’on appelle l’art engagé. Mais la toile en question procédait à un sombre confusionnisme entre un positionnement antisioniste, la défense des opprimés et l’usage intentionnel d’une iconologie antisémite immédiatement repérable. D’ailleurs, que cette iconologie soit repérable immédiatement n’est pas anodin. Mais alors en quoi l’antisémitisme relèverait-il en art d’une forme d’engagement ?
Tout s’est accéléré et concentré peu après, avec les massacres de masse du 7-octobre-2023 sur les Juifs et les autres victimes qui se trouvaient aux abords de la bande de Gaza, puis les violences dévastatrices perpétrées par l’armée israélienne indistinctement sur la population gazaouie lors de la guerre contre le Hamas. Depuis, les annulations de manifestations et d’invitations d’artistes n’ont cessé de brutalement s’enchaîner sur fond de boycott, par crainte de débordements et de provocations, par actes de censure de toute part. Un exemple illustre l’occultation de la création artistique – car c’est bien là mon propos.
Lors de l’édition de la Foire du livre de Francfort d’octobre 2023, l’association Litprom renonce à remettre le prix LiBeraturpreis à l’autrice palestinienne Adania Shibli. Effectivement, Un détail mineur (2020), récit phare de son œuvre, raconte, dans son premier volet, le rapt, le viol collectif et l’assassinat d’une jeune bédouine par un bataillon de soldats israéliens en août 1949 dans le Sud, non loin de la bande de Gaza (le second volet déroule l’enquête sur le crime que mène, 70 ans après, une jeune Palestinienne). On imagine l’embarras des promoteurs du prix à l’origine de leur renoncement. Peu après les massacres du 7-octobre durant lesquels des assaillants notamment du Hamas ont perpétrés des cruautés, notamment sexuelles, sur des Israéliennes et des Israéliens, allait être récompensée une œuvre littéraire se référant à un crime avéré de l’armée israélienne au début de l’histoire de l’indépendance. Cela irait non seulement nourrir une inévitable argumentation antisioniste, mais aussi risquer de justifier la fameuse « contre-violence », clé de voute du discours décolonial alors que les civils palestiniens se retrouvaient coincés entre les tirs des belligérants et sous les bombes de l’aviation israélienne.
Or voilà, la question n’est pas dans ce dossier en particulier, ni dans Mémoires en jeu en général, de débattre de ces faits-ci, mais de souligner que leur impérieuse invocation aura réduit, une fois de plus, l’expression littéraire à une chose et que l’exercice de l’art a été nivelé, aplati, laminé – une nouvelle fois. L’argument du crime commis par le bataillon en 1949 l’emportait sur l’appréciation de la qua-lité d’une œuvre et de la subtilité d’une écriture qui, avec justesse et simplicité, porte une plainte – la plainte de la condition féminine dans la guerre qui, quelle et où qu’elle soit, est réduite à du négligeable – sans être nullement plaintive, en passant par l’ellipse, c’est-à-dire sans user à aucun moment de clichés. La relégation de l’œuvre à l’arrière-plan pour ne plus faire primer que le scandale apparaît comme un avatar du campisme ambiant qui désagrège toute possibilité de sens commun dont l’art est un acteur. Si avec Gerz/Demnig, l’interrogation s’est portée sur la fonction de l’art en rapport à une mémoire de plus en plus culturelle et de plus en plus normative, cette fois-ci, et comme à l’opposé, on peut se demander ce qui persiste de l’art quand il est pris dans le champ d’attraction militant et propulsé sur une scène polémique où priment des enjeux aussi idéologiques que batailleurs. Car même si des artistes peuvent, en tant que personnes, adhérer à des causes, on ne peut assimiler à celle-ci la « teneur historique » de leur art, notion venant de Paul Bernard-Nouraud, sans le diluer. Entre ces deux rocs, qui peuvent faire désespérer de l’autonomie de l’art et craindre qu’il aille de Charybde en Scylla, les auteurs et leurs textes de ce dossier ont, par eux-mêmes, ouvert une voie où l’art mémoriel contemporain se donne à voir autrement. Grâce à eux, on a pu passer des temps de la conception à celui de la réalisation. Oui.
Oui, il est possible d’exposer et de commenter des artistes situés dans les aires politiques et culturelles non occidentales, sans participer de discours décoloniaux qui diabolisent l’Occident au nom d’une opposition partisane. C’est en ce sens qu’il était important de donner à lire en tête de dossier le texte d’Andreas Huyssen – universitaire ayant consacré sa carrière à la littérature et à l’art, et dont la reconnaissance à l’international n’a pas encore pleinement gagné la France – et ses analyses stimulantes de deux types d’activisme artistique mémoriel dans les pays du Sud. Il y commente Doris Salcedo (Colombienne), William Kentridge (Sud-africain), Nalini Malani (Indienne née au Pakistan avant la partition), Vivan Sundaram (Indien) et Guillermo Kuitca (Argentin), autant d’artistes pour qui la création s’élabore en rapport à la question des violences politiques et de leur rémanence à l’échelle collective. À l’heure où nombre de pays dans le monde sont aux prises avec le révisionnisme ultranationaliste parvenant de plus en plus facilement à gouverner, maintenir avec et par l’art un espace de réflexion critique – non polémique et résistant au campisme – s’avère une nécessité éthique, même si l’auteur, résidant aux États-Unis, exprime dans un post-scriptum son pessimisme « sur le pouvoir de l’art à faire bouger les choses de manière substantielle ».
À cette problématisation exigeante de l’activisme de l’art succède une présentation par Véronique Donnat de l’ar-tiste nigériane Otobong Nkanga dont l’œuvre polymorphe véhicule la mémoire blessée et dépossédée de la terre comme du vivant en contexte postcolonial africain. C’est à la suite que l’on découvre l’article de Judith Lenglart sur l’artiste israélienne Tal Kantor ouvrant par là même une réflexion sur l’évolution de la mémoire de la Shoah dans l’Israël contemporain. L’œuvre étudiée est une vidéo datant de 2022 au titre qui ne laisse pas indifférent, Lettre à un cochon, dans une aire géographique où le Judaïsme, comme l’Islam, en proscrit la consommation. Or, loin d’une provocation ou d’une transgression, la matrice narrative au cœur de cette histoire raconte, d’abord, comment un jeune Juif polonais fuyant les nazis a pu être sauvé en se réfugiant dans une porcherie, ensuite, comment la leçon de ce passé est renversée lorsque, en Israël, entrent en jeu des individus coupés de cette expérience non seulement par le temps, mais aussi par l’imaginaire qu’ils en ont. L’analyse de Judith Lenglart soulève avec justesse des questions éthiques éminemment contemporaines, qui nous concernent tous et de tous pays, sur le rapport entre identité et altérité et les rôles de la mémoire.
Avec ces trois premiers textes et leurs portfolios, le premier mouvement de ce dossier s’achève et, pour ainsi dire, l’entretien qui suit fait office de passerelle en donnant la parole au galeriste Vincent Sator, passeur remarquable dédiant une part considérable de son travail à des artistes dont les créations portent les empreintes de l’histoire. Qu’il y ait des motivations biographiques à ce choix où dialoguent savoir-faire professionnel, appétence esthétique et engagement éthique, cela ne fait aucun doute ; pour autant, s’y ajoute quelque chose de difficile à qualifier, comme l’intuition d’accueillir dans son espace ceux qui, par la singularité et l’acuité de leur art, valent d’être promus, rendus visibles et défendus. La prise de risque est importante quand on soutient des artistes qui ne complaisent ni aux attentes ni aux normes par lesquelles se fait reconnaître et valoir, aujourd’hui, la culture mémorielle. Parmi ces artistes : Yevgeniy Fiks, Hayoun Kwon, Patrick Manigaud, Raphaël Denis, Jean-Marc Cerino…
S’il y a bien un artiste dont l’œuvre défie les attentes de la transparence et du réalisme conventionnels, tout en soutenant un rapport frontal avec l’histoire (guerres, mas-sacres, répression, monde ouvrier…), c’est bien Jean-Marc Cerino. À partir de 1997, sa série À des amis qui nous ont manqué à l’encre de Chine blanche sur papier Japon file, en s’inspirant de dessins de déportés, la longue métaphore d’une communauté vacillante au bord de la disparition. Collecteur impénitent de photographies argentiques, il complète de cliché en cliché le portrait fragmentaire de l’homme que son œuvre rassemble sans les ajointer. C’est pour revenir sur sa pratique, dont il s’était déjà expliqué dans un précédent numéro de Mémoires en jeu, que l’on publie un entretien actualisé.
La production de Paul Bernard-Nouraud, critique historien et théoricien de l’art, ne cesse de surprendre. On est impressionné, d’abord, par son exigence à penser les relations de l’art à son objet, qui est en général lié à la mémoire des violences collectives (guerres, génocides, exils), ensuite, par le volume conséquent de sa production. D’où l’importance de rendre compte des quelque 1 400 pages, réparties en 3 tomes, d’Une histoire d’après Auschwitz (2024-2025) et d’en compléter l’analyse par un entretien avec l’auteur. La thèse centrale : il existe des œuvres qui
accueillent, enregistrent et transmettent les signes qu’émet un événement majeur, ici Auschwitz, sans pour autant cher-cher à le restituer comme une réalité maîtrisable par les règles de la figuration ; cela fait écho à notre question éminemment contemporaine des normes dans la culture mémorielle, mais avec une perspective historique partant de la Renaissance et de la Grande Peste qui la traverse. On sort des cadres conventionnels de la restitution figurative pour reconsidérer entièrement le rapport référentiel de la représentation artistique à ce qui a eu lieu. Ce faisant, Paul Bernard-Nouraud nous fournit des clés non seulement d’interprétation, mais d’appréhension qui, à côté ou avec Auschwitz, regardent l’ensemble des violences politiques, sociales et économiques des temps passés comme des temps contemporains. En cela, c’est le dossier tout entier qui est concerné par le propos que développe son histoire d’après. La question de l’innovation esthétique interpelle directement l’immense champ mémoriel qui est, comme par nature, conservateur. Elle porte en soi un pari. Quand Le Fils de Saul sort sur les écrans en novembre 2015, Mémoires en jeu lui consacre un dossier (no 2, hiver 2016) dont le titre demande s’il s’agit là du « Dernier film sur Auschwitz-Birkenau ? » Le film de László Nemes comporte, en tant que fiction, une dimension expérimentale qui fait écho à Shoah, en tant que documentaire. L’un et l’autre sortent du genre dans lequel ils sont répertoriés, sans pour autant le contes-ter. En cela, ils sont représentatifs d’une autre manière de formuler l’art d’après passant par des voies expérimentales défiant les canons institués. Pourquoi aurait-il été le dernier film sur Auschwitz-Birkenau ? Parce qu’il poussait au plus loin, par sa forme même, une interrogation sur les limites de la représentation de cette violence extrême, sans céder aux différends sur lesquels les arts visuels butent régulièrement (spectacularisation, « réalisme », sacralisation). On retrouve une prise de risque équivalente chez Jonathan Glazer avec La Zone d’intérêt, en 2023, qui traite, quant à lui, de la gestion par Rudolf Höß, avec sa famille à ses côtés, de l’immense complexe concentrationnaire, de mise à mort des Juifs et d’industries d’Auschwitz. Il y a de l’expérimental dans La Zone d’intérêt comme dans Le Fils de Saul, son inverse symétrique, dont la dimension ne tient pas seulement à la caméra (immersion subjectivante pour celui-ci, objectivante pour celui-là), mais aussi au traitement de la bande son.
Pour aborder cette thématique, on a fait appel à un musicologue, lui-même compositeur. Dans « Questions sonores. Le Fils de Saul et La Zone d’intérêt entre écarts documentaires et orientation morale », Sandro Guédy file une question dont sa recherche est familière : ces films parlent-ils de la Shoah au moyen de dispositifs sonores contemporains ou font-ils de la Shoah la matière même d’un cinéma contemporain fondé sur l’intensification perceptive et l’immersion ? On peut effectivement se demander si, indirectement, les deux œuvres primées ne se rejoignent pas dans la façon dont elles engagent moralement le spectateur dans une représentation tant visuelle qu’auditive de la violence qui s’autorise quelques libertés au regard de la véridicité documentaire. Mais celle-ci est-elle l’intangible étalon de la création ? Autre façon de poser la question des rapports de la création aux faits. L’immersion sonore favorise-t-elle la transmission mémorielle, en l’occurrence de la Shoah, ou au contraire risque-t-elle de renforcer une esthétisation de la souffrance historique qui complaît au fonctionnement émotionnel de la société de consommation contemporaine ?
L’attention à la dimension sonore entre aussi dans la conception de Personnes que Christian Boltanski déploie lors de la Monumenta qui lui est consacrée au Grand Palais à Paris en 2010, puisqu’il y intègre des enregistrements de battements de cœurs de visiteurs. C’est au dispositif dans son ensemble que Gai Farchi consacre « La matérialité de l’indifférence. Christian Boltanski et les “amoncellements” de la Shoah ». Pour cela, il forge, à partir de la philosophie de Giorgio Agamben, la notion de « matérialité de l’indifférence ». L’art, se faisant geste commémoratif, métabolise la déshumanisation à travers la présence des tas de vêtements, chaussures, lunettes, prothèses, ustensiles et valises dont le musée d’Auschwitz a institué la mémoire. La singularité des êtres subsiste ainsi comme trace de leur disparition. Ce sont alors les objets, investis d’une valeur éthique soutenue par l’esthétique de la création, qui témoignent à la fois de la Shoah et de l’impossibilité de rendre compte de sa démesure.
Le dossier se clôt avec le papier de Christian Vieaux, « L’image manquante, variations. Images automatisées-amorales VS trois régimes éthiques d’images-dis-positifs », qui examine les défis éthiques que posent la prolifération des images générées par l’Intelligence artificielle et la dilution de la véridicité référentielle qui en résulte occasionnellement. Contrairement aux images créées par l’homme, les images synthétiques peuvent être dépourvues d’auteur, de sources matérielles et de tout lien avec des événements réels, tout en paraissant étonnement authentiques. Aux antipodes de ce nouvel univers contre-factuel envahissant notre monde commun, l’auteur explore des approches alternatives reposant sur l’absence, la dissimulation, l’abstraction, voire la fiction. Il convoque pour cela des œuvres d’Alfredo Jaar, de Gerhard Richter et de Patrick Corillon.
En rendant la disparition visible sans la représenter, le geste artistique engage à un regard critique et à une réflexion éthique qui s’opposent à la saturation et à la fausse immédiateté de la culture visuelle numérique. D’une certaine manière, en insistant sur le risque technologique et la déréalisation qui va avec, l’analyse de Christian Vieaux sort de la brume le troisième écueil que la mémoire comme l’art contemporains ont à éviter, après avoir dû naviguer entre ceux – Charybde et Scylla – de la culture mémorielle réconciliatrice, d’un côté, et du campisme batailleur, de l’autre.
Notes
[1] La première représente un soldat avec une tête de cochon portant un casque où est écrit « Mossad » (les services secrets israéliens, généralement, n’opèrent pas en uniforme) et arborant une étoile de David. On peut s’étonner que des musulmans, si sensibles au blasphème et aux caricatures portant sur des signes sacrés, en usent si facilement alors que la critique antimilitariste a bien d’autres figurations à portée de pinceaux. La critique des brutalités militaristes ou policières est une chose, elle est même une qualité de l’expression démocratique, la référence au porc, donc à un symbole de l’impureté que partagent les religions musulmane et juive – et symbole ancestral de l’antisémitisme – en est une autre. La seconde effigie pose différemment un problème de référence. Il s’agit d’un homme aux dents de vampire (l’idée du crime rituel), portant un chapeau noir marqué de SS. S’il n’avait qu’un cigare aux lèvres, il pourrait aisément passer pour un symbole du capitalisme. Mais il porte des papillotes, symbole des Juifs orthodoxes, derrière des oreilles pointues. Difficile de feindre l’innocence devant un tel tableau.
[2] Pour une approche synthétique : Bill Niven : https://www.memoires-en-jeu.com/notice/bill-niven-tabou-or-not-tabou-cancel-culture-et-silence-en-allemagne-depuis-le-7-octobre-2023/
Voir également dans la revue K, Julia Christ : https://k-larevue.com/documenta-fifteen-promenade-dans-le-nouveau-monde-de-lantisemitisme/