Le statut des morts de la Shoah dans la littérature yiddish : À pas aveugle de part le monde de Leïb Rochman

Laurence Claude-Phalippouprofesseur de lettres en CPGE au Lycée Fermat de Toulouse
Marie-Laure LepetitI.G. Lettres-cinéma
Paru le : 01.02.2021

Le statut des morts de la Shoah dans un roman de la littérature yiddish de l’anéantissement[1] À pas aveugle de part le monde de Leïb Rochman

Parcours de réflexion et de lecture autour du chapitre 1 « Le revenant »

Laurence Claude-Phalippou,professeur de lettres en CPGE au Lycée Fermat de Toulouse

Marie-Laure Lepetit, IG lettres-cinéma

Résumé

Cette ressource propose une séquence pédagogique qui vise, par la rencontre avec un roman somme de la littérature yiddish, À pas aveugles de par le monde de Leïb Rochman, à faire réfléchir les élèves et les étudiants sur la question des liens que les rescapés de la Shoah entretiennent avec les morts : quel statut donner à ceux qui non seulement ont été assassinés en masse dans un système délibérément inhumain, mais qui ont, par ailleurs, été privés des gestes et rituels qui, dans toute civilisation, accompagnent habituellement la mort ? Dès lors, quand on est un rescapé, comment vivre après ceux qui sont morts dans pareilles conditions ? Dans une visée volontairement humaniste et ouverte sur plusieurs disciplines, ce parcours de réflexion et de lecture associe à l’approche littéraire des données historiques, anthropologiques et psychologiques.

Mots-clés : ghetto, littérature yiddish du Khurbn, mort, rescapés, Shoah

Index géographique : Pologne, Minsk Mazowiecki, Lodz

Discipline et niveau d’enseignement : « Humanités, lettres et philosophie », Terminale

Version PDF : Leïb Rochman-La Shoah dans la littérature yiddish

 

Leïb Rochman, rescapé du ghetto de Minsk Mazowiecki, fait du statut des morts de la Shoah pour les survivants la problématique centrale de son roman À pas aveugles de par le monde. Dans ce récit, nourri par la vie même de l’auteur, tout porte sur ce à quoi les vivants sont confrontés après le génocide, et tout particulièrement sur le lien qui unit les rescapés aux victimes. Proposer aux élèves un parcours de lecture de cette œuvre yiddish fondamentale, à laquelle nous avons accès en français depuis peu, la traduction de Rachel Ertel datant de 2012, est un moyen de les faire réfléchir, par la littérature, à des questions anthropologiques et philosophiques essentielles, notamment pour les aider à avancer dans leur compréhension de l’incompréhensible, la Shoah, et de ses conséquences sur les rescapés et leurs descendants.

La séquence que nous proposons ici est construite autour de trois grands moments : la construction de la problématique à partir d’une réflexion sur les rites funéraires traditionnels et leurs fonctions ; une présentation de l’auteur et du roman selon un fil directeur, celui du statut des morts de la Shoah pour les survivants ; une lecture suivie du chapitre 1 « Le revenant » dont les extraits étudiés en lecture analytique se trouvent dans la version PDF.

Déroulement de la séquence

Séance 1 : construction de la problématique

Pour conduire les élèves au roman de Rochman et construire avec eux la problématique de la séquence, on peut travailler la question des rites funéraires et de leurs fonctions en inscrivant la réflexion dans une dimension historique : les rites funéraires existent depuis que l’homme existe. On partira de ceux que les élèves connaissent et on leur en présentera d’autres. On pourra leur faire écouter Oh didn’t He Ramble de Jelly Roll Morton interprété par la Tuxedo Brass Band à Baden-Baden en 1964[2], accompagné d’un extrait de Berg et Beck de Robert Bober que la version PDF propose.

Puis pour mettre en relation cette question des rites funéraires avec la Shoah, on récapitulera ce que les élèves savent des morts morts dans le cadre du génocide nazi de manière à faire émerger les conséquences sur les vivants, rescapés ou non. On insistera sur deux aspects :

l’absence de sépulture qui entraîne l’absence d’identification et d’individualisation des morts, et l’immense difficulté pour les survivants à se représenter ces morts anonymées ; l’on peut alors évoquer la démarche fondamentale des Klarsfeld qui a justement consisté à redonner une identité à chaque disparu[3]  ;

l’absence de tout rituel qui coïncide avec une privation culturelle majeure : en plus d’être confrontés à l’horreur, à l’atrocité de ces morts, les vivants sont privés de la relation que toute civilisation met habituellement en place avec ses morts. C’est, au sens littéral, la barbarie.

Prolongement possible : prendre conscience des enjeux des rites funéraires et, ainsi, identifier les conséquences de leur absence au moyen de deux approches universitaires.

L’approche anthropologique

On peut travailler avec les élèves à partir de la pensée très accessible de Patrick Baudry qui, dans La Place des morts ; enjeux et rites (L’Harmattan, 2006), propose une analyse anthropologique du statut des morts dans les sociétés.

Il y montre en particulier comment le sens collectif des rites funéraires consiste à poser une « différenciation des vivants et des morts », cette distinction des deux mondes formant la condition pour que la vie se poursuive car « la mort qui n’est plus située à une place envahit vite toute l’existence ». Les rites ont alors comme fonction anthropologique de transformer « le décédé en défunt » de façon à représenter symboliquement la nécessaire séparation des deux états. Au-delà même de ce que les psychologues nomment le « travail de deuil », pouvoir donner un statut spécifique aux morts est une nécessité pour les vivants.

Un extrait à lire avec les élèves est proposé dans la version PDF.

Une approche psychologique

On peut également se référer au travail d’une psychologue clinicienne universitaire, Nathalie Zadje. En effet dans son article « Permettre aux morts de mourir. Psychopathologie et prise en charge des morts de la Shoah » (in Guerres mondiales et conflits contemporains, n°257, 2025/1, PUF), elle inscrit sa réflexion de manière là aussi très parlante pour des élèves de lycée dans la logique de l’ethnopsychiatrie : il s’agit pour elle de penser les traumatismes engendrés par la Shoah, non pas en fonction de données psychologiques générales, mais en prenant en compte les éléments culturels spécifiques de ce traumatisme.

Elle montre d’abord comment les rescapés semblent privés d’énergie vitale ; elle cite, à ce propos, Joseph Bialot qui, dans La gare sans nom, écrit « Nous sommes tous morts au Lager, tous. Un rescapé n’est qu’une apparence, une illusion à face humaine, qui continue à baiser, à manger, à travailler, à penser. Comme une dent dévitalisée. Elle est morte et continue sa fonction, mordre, dévorer, mais à l’intérieur c’est creux, vide ».

Pour elle, ce qui caractérise en effet la Shoah, c’est d’abord que « les disparus ne sont pas morts » : les survivants, en l’absence de sépulture, en l’absence de liste, n’ont pu identifier la mort ; dès lors, comme elle le note, au lieu de vivre, « leurs survivants les attendent. »

Selon elle aussi, dans la façon dont le génocide a été mené, il y a eu empêchement total de construire par la communauté une représentation culturelle de la mort : « Ainsi, les Juifs ont-ils non seulement été déshumanisés, déjudaïsés de leur vivant, mais l’ont également été dans leur mort. Les morts juifs de la Shoah ont été empêchés de mourir en juifs. Non seulement ils n’ont pas eu droit au rituel funéraire des Juifs (kaddish prononcé par un quorum de dix hommes), mais ils ont été réduits en cendres au lieu que leur corps, entier, soit déposé dans la terre, dans le linceul – pour les hommes, leur talith, châle de prière – comme l’exige la coutume. Les morts juifs de la Shoah ne sont pas des morts juifs. »

Ces impossibilités ajoutent à la tragédie cet autre drame qui lui fait suite, certains rescapés privés d’un statut acceptable de leurs disparus n’ayant d’autre issue que de mourir à leur tour : « Au lendemain de la libération des camps, certains survivants sont morts avec leurs morts, se laissant emporter dans la mélancolie et la maladie. »

Nathalie Zadje observe alors ce qui a pu permettre à d’autres d’accepter de continuer à vivre après l’horreur, mais en observant que la mort, les morts, sont alors le cœur même de la vie qui n’est plus conçue qu’en fonction de ce qui est perdu. L’idée de la vengeance est particulièrement significative : dans la culture traditionnelle, elle peut s’avérer nécessaire pour que les vivants aient le droit de vivre car, en son absence, « les morts prennent possession [des vivants] comme réceptacle et porte-voix, jusqu’à obtenir ce qu’ils réclament. »

Ainsi s’explique l’impossibilité pour les vivants (les rescapés, mais aussi, bien souvent, leurs descendants) de vivre au sens plein du terme, impossibilité qui n’est donc pas seulement psychologique, mais culturelle : « Lorsque les morts prennent possession des vivants, les enfants des victimes, victimes à leur tour, sont raptés par les disparus. Le retrait social, l’incapacité d’être en relation avec les proches, l’isolement parfois durant de très longues périodes, les épisodes dépressifs, les réactions d’agressivité et de colère injustifiées, le mutisme, les plaintes, les sautes d’humeur, l’indifférence, l’absence de concentration intellectuelle, les cauchemars, la psychiatrie les avait identifiés, mais elle ne pouvait les traiter puisqu’elle avait exclu les “invisibles”, les “non humains” à l’origine de leur existence. »

Comme elle le note, il faut donc pour identifier et soigner les pathologies liées à ce traumatisme précis, concevoir que « les morts juifs de la Shoah ont disparu sans mourir. On comprend sans recourir à des métaphores qu’ils errent depuis leur disparition. Ils ont trouvé les corps et l’esprit de leurs survivants d’abord, de leurs descendants ensuite pour leur servir de crypte, lieu intermédiaire, refuge de semi-existence. Car ils attendent toujours. Ils attendent le traitement qui leur est dû : un rituel funéraire juif dont les nazis les ont délibérément privés. »

Séance 2 : contextualisations

Présentation de l’auteur

L’expérience vécue étant la source même du roman, il est important d’offrir aux élèves quelques éléments biographiques, soit à partir de la lecture d’extraits de son journal de guerre (cf annexe 1 dans la version PDF), soit en leur faisant part des éléments proposés ici.

Leïb Rochman est écrivain, journaliste et traducteur ; il naît en Pologne le 2 janvier 1918 dans une famille juive hassidique ; il y subit l’enfermement dans le ghetto de Minsk Mazowiecki (octobre 1940-août 1942), puis, à la liquidation de celui-ci, son transfert dans un camp de travail dont il s’enfuit. Il se maintient alors en vie en parvenant à se cacher durant deux années, avec sa femme et trois autres personnes, chez une paysanne polonaise qui les dissimule entre deux murs de sa maison. Il en sort à la fin de la guerre. Mais, en juillet 1946, il est pris dans le pogrom de Kielce où il est grièvement blessé. Il part alors en Suisse pour y recevoir des soins. Il s’installe à partir de 1950 en Israël où il continue à écrire, en yiddish et en hébreu. Il publie en particulier trois textes qui font date : son journal des années de guerre, Et dans ton sang tu vivras, traduit par Isabelle Rozenbaumas (Calmann-Lévy, 2017) ; À pas aveugles de par le monde, traduit par Rachel Ertel et préfacé par Aharon Appelfeld,auteur israélien, lui-même rescapé de la Shoah, ayant reçu, entre autres, le prix Médicis pour Histoire d’une vie (Denoël, 2012) ; Le Déluge, un recueil de nouvelles traduit très récemment par Rachel Ertel (Buchet Chastel, 2017). Ces textes n’ont été publiés en France que depuis le début du XXIe siècle alors même que Leïb Rochman meurt le 14 septembre 1978.

Présentation du roman[4]

On présentera le roman à partir du fil conducteur correspondant à la problématique posée lors de la première séance : celui du lien que les vivants entretiennent avec les morts de la Shoah[5].

Le récit progresse en neuf chapitres de tailles inégales, neuf chapitres qui restituent le cheminement à la fois dans l’espace et dans le temps, d’êtres – ou plutôt de consciences tant c’est essentiellement à partir de l’intériorité des personnages que les situations sont perçues – aux prises avec ce qui se passe après la Shoah.

On peut commencer en insistant sur cet aspect du récit : si les élèves connaissent le processus de l’anéantissement, grâce à l’enseignement de la Shoah en Histoire, à la lecture ou à l’écoute de témoignages, au visionnement de films etc., on leur donne moins accès, voire pas, à ce qui advient à la suite, notamment les conséquences traumatiques sur les rescapés.  Le titre du premier chapitre, « Le revenant », permet de mettre en évidence la démarche spécifique de Rochman : ce qu’il dit, c’est ce qui succède à l’anéantissement. Même s’il ne cesse de revenir à ce qui s’est passé dans le ghetto ou dans ce qu’il appelle « les Plaines », désignant par là les camps d’extermination, ces analepses s’opèrent toujours à partir du présent de l’énonciation.

Or, que dit Rochman de ce présent ? Exactement ce que décrit Carole Matheron dans la communication qu’elle donna en 2014 lors d’un colloque international consacré aux écritures de la destruction dans le monde judéo-polonais[6] : il y a « permanence indélébile de l’anéantissement dans la survie quotidienne », le monde d’après est un monde où « les vivants sont hantés par leurs doubles, créatures fantastiques nourries par le sang de la mémoire » et les « rescapés […] ne peuvent échapper à l’emprise mortifère ».

Mais le roman inscrit cette situation dans une évolution. L’itinéraire, tout à la fois spatial, spirituel et narratif, que suivent les principaux personnages comme la figure du narrateur permet de faire progresser la situation, chaque chapitre constituant une étape et la fin un réel aboutissement : la Shoah ne peut être dépassée, les morts ne peuvent être enterrés, mais peut advenir une autre vie, les vivants ayant trouvé pour leurs morts un lieu et un statut.

Séance 3 : parcours de lecture du chapitre 1 « Le revenant »

Cette séance vise à étudier la figure du revenant dans le chapitre1. En s’appuyant sur la polysémie du terme « revenant » et en s’interrogeant sur le(s) sens créé(s) d’emblée par sa place à l’orée du roman, on commencera par inviter les élèves à émettre des hypothèses de lecture à partir du titre du chapitre : quelles attentes suscite-t-il ? Ces premiers échanges seront complétés par ce que nous apprend la traductrice, Rachel Ertel, sur l’expression yiddish qu’elle a choisi de rendre en français par « Le revenant » : « Initialement le titre yiddish de ce chapitre était “Dans la ville”. Après avoir lu et relu le texte, après l’avoir traduit, il m’a semblé qu’il fallait revenir dessus et le modifier totalement pour qu’il épouse davantage le cœur de la narration. Je fais rarement pareille modification, mais, ici, j’en ai pris le droit. » (interview de Rachel Ertel le 21 décembre 2020 par les auteurs de cette ressource). C’est pourquoi, il sera intéressant, à la fin de l’étude du chapitre, de revenir avec les élèves sur le choix fait par la traductrice : leur paraît-il justifié ? Cette démarche amènera à voir sur le chapitre confirme les attentes que le titre français a fait naître.

Corpus d’extraits choisis[7] (cf annexe 3 dans la version PDF)

Incipit, p. 19-20, « S. revint … l’écho des absents »

  1. 27, « Tout à coup … leur enfant »

La visite au cimetière, p. 33-39 (« L’une des pierres … qui broute »)

Le défilé nocturne des morts, pp. 107-117 (S. se redressa … obstacle)

Pistes possibles pour la lecture analytique des extraits 1 et 2

Quelles figures du revenant ?

celui qui revient et découvre le ghetto en ruine ;

ceux qui resurgissent dans la mémoire de ce revenant : les Juifs pourchassés, chassés de leur ville, tués.

Comment surgissent-ils dans le texte ?

« Il allait au milieu de la rue devant lui » : l’espace devient comme un écran de cinéma sur lequel on pose l’image qui resurgit dans l’esprit du personnage : « C’est par cette chaussée que les foules de Juifs avaient été chassées en une course folle. » Par ailleurs, pour continuer à filer l’image de la technique cinématographique, via une sorte de bande son, on peut noter la répercussion de cette image du passé dans le présent du personnage : « Maintenant, ses pas résonnaient dans le silence, répercutant l’écho des absents ».

« Il savait que le silence venait de tomber depuis peu » : là encore, le silence fonctionne comme un écran de cinéma sur lequel on va poser le bruit qui resurgit (→ création d’une autre bande son) : « Il entendit brusquement des cris », puis les images : « Un déluge de flammes ».

NB : cette réflexion permet de mettre en évidence les caractéristiques des différentes visions (ou hallucinations) : immobilité/mouvement ; sensations visuelles, auditives, olfactives ; narrateur à l’extérieur ou à l’intérieur de l’hallucination.

Pistes possibles pour la lecture analytique de l’extrait 3

Lecture d’ensemble et focus sur la figure du fantôme :

celle du père – avec lequel le personnage a un dialogue de sourds ;

celles des autres morts du cimetière: les crânes, les mains, les stèles et monticules qui bougent→//avec film fantastique

Cet extrait permet de poser la problématique du roman : le lien des vivants avec les morts, l’attachement indestructible aux siens et à sa terre (cf. l’image de la corde). On retrouve là les deux figures du revenant : le mort et celui qui revient toujours sur sa terre.

Focus sur les pages 36-38 (« Il s’approcha des … parmi eux. »)

« Selon vous, que représente cette scène ? Que voyez-vous ? »

nouvelle technique cinématographique du « flash-back » par fondu enchaîné, facile à imaginer dans les phrases : « Maintenant ils étaient tous ensemble, à l’intérieur, sous la terre éventrée. Lui les foulait des pieds. Deux années étaient passées. Un tiers de la ville avait été abattu là où il se trouvait à présent. Les condamnés s’étaient tenus debout, nus, serrés les uns contre les autres, les visages tournés vers la fosse. » Le passage à l’imparfait marque la fin du fondu enchaîné et le passage à une image nette, une image de type premier plan : « Là, de jeunes mères tendaient leurs bras… » → on est entré dans le passé.

  1. en est le spectateur : « Il aurait voulu se lover contre eux… », « S. essayait de percevoir la silhouette de ses camarades, de ses amis. », « Il voulait les rattraper, mêler son corps aux leurs, les toucher. »

Puis collision des deux images, donc des deux moments, le passé et le présent : « D’un mouvement oblique, il tentait de se glisser parmi eux » → le personnage présent veut entrer sur l’écran, pénétrer la scène passée représentée.

Le lecteur, troublé, hésite, il ne sait plus à quoi il assiste lui-même, dans quelle temporalité il se trouve et ce, jusqu’à la parfaite fusion des deux images : S. a désormais percé l’écran, il est entré dans l’image qu’il regardait et devient l’une des victimes qui attend son heure : « Il attendait la morsure froide de la balle dans sa nuque » → le personnage est en pleine hallucination.

Fin de l’hallucination : « S. se releva. »

Pistes pour la lecture analytique de l’extrait 4

Lecture préalable : un extrait d’un poème de Glatstein, « Nocturnes » :

« Personne ne voit

quand j’ouvre dans ma chambre une porte

et commence parmi les tombes ma promenade nocturne.

[…]

S’y trouvent vallées et monts et les méandres des chemins tortueux

qui suffisent à remplir les heures d’une nuit.

Dans l’obscurité luisent à ma rencontre

les noms des trépassés

en longues litanies[8]. »

Lancer la lecture analytique en mettant en regard les vers de Glatstein et l’extrait de Rochman : le défilé nocturne (moment « classique » où les morts envahissent les vivants), le caractère indénombrable des morts : « longues litanies » chez Glatstein, « les deux cent mille Juifs de la ville » (p. 107), « Ils revinrent tous en masses compactes » (p. 112) chez Rochman, « les noms des trépassés » chez Glatstein, la volonté de leur redonner un visage, une silhouette, un corps chez Rochman.

Faire réfléchir à l’expression : « un devoir impossible de rappeler les deux cent mille juifs de la ville » (p.107) et la confronter à la phrase : « Depuis lors, ils ne cessent de défiler. Ils défilent pour l’éternité » (p. 112), qui nous renvoie encore à Glatstein et à son rituel de « la promenade nocturne ».

Focus sur le paragraphe : « Puis ils revinrent … de la vitre » (p. 112) selon la lecture comparée suivante :

« Puis ils revinrent. Ils revinrent tous, en masses compactes. Ils montent des profondeurs. Ils ne se bousculent pas. Ils défilent. Ils ne le regardent pas. Leurs yeux sont fixés droit devant eux. Ils marchent comme des soldats et lui présentent leurs profils. Ils glissent –rang après rang- vêtus de leurs vêtements de jadis. Il les reconnaît presque tous. Ils avancent par familles entières, d’un pas calme, sans hâte. Dans leurs yeux on ne décèle aucune peur. Ils marchent tous à pas feutrés, comme en chaussettes, toute la communauté – anochim nochim vetaf – hommes, femmes, enfants -, tous du même pas. Seul lui en est exclu, relégué de l’autre côté de la vitre. »

« Quand j’eus imploré par vœux et prières ces tribus de morts, je saisis les bêtes et leur coupai la gorge au-dessus de la fosse, et le soir y coulait.

Les âmes des morts se rassemblaient du fond de l’Erèbe : jeunes épousées, jeunes hommes, vieillards éprouvés par la vie, tendres vierges dont le cœur novice n’avait pas connu d’autre douleur, et combien de guerriers blessés par les javelines armées de bronze, victimes d’Arès, avec leurs armes ensanglantées ! Ils venaient en foule de toute part autour de la fosse, élevant une prodigieuse clameur, et moi, la crainte blême, me saisissait. » (Homère, Odyssée, chant XI, vers 34-43[9])

Pourquoi pareil rapprochement ?

Deux rencontres avec les morts.

Le personnage de S., exclu, voit défiler l’ensemble des êtres qui composaient sa famille et sa ville, tel un Ulysse, lui-même rescapé d’une guerre dévastatrice, errant, de rivage en rivage, sur les mers du monde méditerranéen. On pourra alors revenir sur le titre du roman de Rochman en s’intéressant là encore aux choix de la traductrice : le titre yiddish du roman était originellement À pas auveugles sur la terre.

En guise de conclusion à ce parcours de lecture

Cette première étape de réflexion collective pourra être approfondie par un développement que peut susciter la traduction que Rachel Ertel fait d’un vers de Jacob Glatstein, poète yiddish du Khurbn, « Mir zaynen di gedenkers/ mir kumen dermonen » :

« Nous sommes les souvenants qui refusons l’oubli[10]».

La traductrice, par ce mot de « souvenants », caractérise l’enjeu de l’écriture pour les poètes de l’après-Shoah : « que cherchaient-ils à faire ? À l’anéantissement, à l’effacement radical que visait le nazisme pour faire du peuple juif “un peuple disparu”, ils opposaient la parole. Pour l’homme que le nazisme déshumanisait de toutes les manières, ils érigeaient un rempart de mots et de mémoire[11]. »

On peut donc penser, avec les élèves, qu’au symbolisme associé à la figure du revenant s’ajoute encore celui de la mémoire : dans le chapitre 1 du roman de Rochman, S. voit à l’œuvre, dans la substitution d’un monde nouveau en lieu et place de l’ancien, un processus qui, reposant sur l’éviction de ce qui fut concrètement – hommes, possessions, culture –, engendre corollairement l’éradication de ce qui est immatériel, le souvenir.

Dès lors, comme en témoigne l’atmosphère pleine de menaces de ce retour de S. dans les lieux qui furent siens, sa seule présence est insoutenable, non seulement pour lui, mais aussi pour l’ordre nouveau qui s’est instauré à partir du crime collectif. Ce qu’il incarne, ce dont il porte la mémoire, c’est l’abîme qui sépare l’avant de l’après. Mais cet abîme est tel que la présence n’a pas le pouvoir de réinstaurer l’ordre ancien : S. ne peut plus être que de passage dans ces lieux qu’il ne s’agit même plus de reprendre ; revoir ce qui fut à lui, ce qui fut lui, c’est constater l’effectivité de l’anéantissement. Il n’a plus rien, il n’est plus rien sinon cette présence fantomatique – et ses souvenirs.

Avec Rochman, le revenant ne peut donc plus vivre ses espaces et son identité que sur le mode de la mémoire, d’une mémoire qui double les lieux réels et actuels des résurgences d’un passé dont la moindre évocation se double d’une douleur atroce. Se souvenir, c’est souffrir. C’est prendre acte de la séparation contre-nature du passé et du présent. Le souvenant n’est donc pas ici celui qui réactualise le passé pour inscrire le temps actuel dans une lignée qui le nourrirait et l’expliquerait, il est l’ultime porteur d’une mémoire qui n’a pas de suite, d’une généalogie anéantie, d’une impossible succession temporelle. Sa mission est alors tragiquement paradoxale : la mémoire qu’il porte, c’est celle de la disparition ; il réitère en se souvenant l’absence de ce qui fut. Ainsi, se dit obsessionnellement – à ce moment précis du roman – l’impossibilité d’un après, car il n’y a littéralement plus rien. Les liens normalement établis entre le passé et le présent sont dissous. La voix, la conscience du revenant sont alors si infimes qu’elles ne peuvent réinstaurer la vie dans le présent tant cette vie doit être bâtie non pas dans la continuation de ce qui fut – et à ce titre accompagnée par la mémoire –, mais se trouve à instaurer à partir de rien. Ainsi, le personnage ne peut envisager nul futur : il faudrait non pas rebâtir, ce qui suppose de l’existant, de l’héritage, mais bâtir, c’est-à-dire concevoir un après néant. Or, à ce moment du texte, cette entreprise serait prématurée : S. est essentiellement seul, aux prises avec la mémoire du passé qui ne peut rien dire au présent sinon qu’il n’a pas lieu d’être puisque plus rien ne le fonde. Ce à quoi le personnage aspire, c’est à ce que tout cesse. Le souvenant, ici, est une voix, une fonction, d’abord et avant tout tentées par leur propre anéantissement. Et ce ne sera donc que peu à peu, dans le cours du roman, du fait des rencontres, des impératifs, de la force de vie aussi, que le souvenir va trouver sa place et se relier à une mémoire de l’horreur qui ne soit pas seulement l’atroce fascination de celle-ci, mais permette d’engager un avenir.

Il n’en reste pas moins que, dans ce premier temps de l’après-Shoah, dans ce premier chapitre d’À pas aveugles de par le monde, c’est l’impossibilité traumatique qui seule peut être exprimée : la violence vécue a été tellement intense que la mémoire elle-même a perdu sa signification ; figée dans l’obsession de l’horreur, elle n’est d’abord pas en mesure d’instaurer entre les temporalités les liens habituellement féconds, ainsi que l’exemplifie S. hanté par une remémoration tellement saturée de souffrance qu’elle en devient stérile.

 Prolongement possible : la figure du Dibbouk

Lecture en cursive, en les commentant au fur et à mesure avec les élèves, de trois extraits du chapitre VI que l’on trouvera ci-dessous (p.530-532 ; p.570 ; p.630-631).

Au préalable, on fera connaître aux élèves cette croyance en la contextualisant et en montrant le rôle que les arts visuels et la littérature ont joué pour contribuer à la populariser.

Dans la théorie de la transmigration des âmes, apparaît au XIIIème siècle le phénomène du dibbouk, « qui désigne l’attachement d’un esprit malin ou d’une mauvaise personne défunte au corps d’un vivant[12] ». Une mission d’ethnographie à la fin du XIXème siècle en Russie, dans la zone de résidence obligatoire[13], a permis de recueillir des informations sur les diverses croyances et superstitions et a jeté le projecteur sur celle du dibbouk, extrêmement répandue dans le peuple. Ses descriptions sont assez communes dans la littérature, dès le XVIème siècle, et l’une des œuvres qui l’a particulièrement popularisée est la pièce de théâtre de Shlomo An-Ski, Le Dibbouk[14], créée à Moscou à la fin de l’année 1920[15].

Dans son roman Leïb Rochman met en scène un personnage habité par un dibbouk. Il s’agit d’un sous-officier suisse dont les nuits sont perturbées par la femme juive qui l’a maudit au moment où il lui a refusé le passage de la frontière, lui interdisant de sauver sa vie et celle de ses enfants :

« J’ai donné l’ordre de les rejeter, en recourant à la violence si nécessaire. Les soldats les saisissaient par les bras et par les jambes. Leurs doigts s’enfonçaient dans la terre, s’accrochant à elle, bec et ongles. Souvent, de l’autre côté, les chasseurs les attendaient en maintenant leurs chiens qui essayaient de s’arracher à leurs laisses. […] Il y avait là une jeune femme juive avec deux enfants. Elle aussi se jeta à terre, s’accrocha, refusa de revenir en arrière. Les soldats la tiraient, prêts à la rapporter à ses poursuivants. Elle leur griffait les mains, les mordait. […] Elle suppliait, se lamentait, maudissait son sort.

Cela se produisit en un clin d’œil. Elle avait senti son impuissance, sa situation désespérée. Elle se redressa et cria aux soldats de la lâcher : elle s’en retournerait seule. Elle n’implorerait plus, ne se débattrait plus. Se relevant de toute sa hauteur, elle dit qu’elle partait mais que son sang et celui de ses enfants retomberaient sur nos têtes, sur celles de nos enfants, de nos femmes et de nos mères. Elle nous prévenait qu’elle ne nous oublierait jamais, que même morte elle veillerait à ce que sa malédiction se réalise. Les dernières minutes de sa vie et de celle de ses enfants nous poursuivraient tout au long de notre existence. Jamais plus nous ne connaîtrions la paix. […]

Moi, je suis resté immobile, cloué sur place. Ses malédictions se déversaient en moi. Soudain, je l’ai giflée, je l’ai rouée de coups, partout où mon poing pouvait l’atteindre, pour la faire taire, pour arrêter ses invectives. J’avais envie de lui saisir le cou, de l’étrangler [16]! »

Pistes pour commenter cet extrait :

l’intense violence de la scène qui provient notamment de la femme en lutte pour sauver ses enfants et sa vie, figure de Furie, annonçant par là même l’Erinye[17] qu’elle deviendra par la suite ;

basculement soudain du texte en lien avec la métamorphose du personnage masculin, tétanisé par la malédiction que lui lance la femme, qui, pour se protéger, dans un élan de fureur, se fait bourreau ultime, ce qui relance la violence de la scène.

On lit avec la classe la suite :

« Depuis ce jour, dit-il, il est malade. Les malédictions le poursuivent. Il ne peut s’en libérer. […] La malédiction de la femme juive l’empêchait de dormir la nuit. Est-ce qu’elle avait tué le sommeil en lui ? Il avait même peur de s’endormir. Elle envahissait ses rêves. Dès qu’il s’assoupit, elle arrive. Elle entre en lui et se venge. Elle lui ôte tout repos[18]. » Le bourreau et sa victime s’unissent en un seul et même être dans un double mouvement métamorphique : en possédant son bourreau, qui devient alors son réceptacle nocturne, la victime se transforme en bourreau de son ancien bourreau. Elle réalise de la sorte ce qu’elle n’a pu faire du temps de son vivant. Ainsi font les âmes des morts trop jeunes : elles reviennent pour réaliser tout ce qu’ils n’ont pas eu le temps de faire. Le personnage de Léa dans la pièce d’An-Ski le rappelle à sa grand-mère, qui, prise de peur, ne veut pas l’entendre : « La vie, la vie d’un homme ne peut pas être perdue et froide à jamais ! Non, non, grand’mère, l’homme, s’il meurt, s’il meurt, l’homme, je veux dire avant qu’il soit temps pour lui de mourir, son âme revient ! Son âme revient sur la Terre, et elle revient pour y vivre les années perdues, les années qu’il n’a pas eu le temps de vivre, et les jours, les jours qu’il n’a pas eu le temps de respirer ! Elle revient, son âme, et pour toutes les actions qu’il méditait, et celles qui ne l’avaient pas encore seulement effleuré. Et pour les joies, et pour les peines, elle revient[19] ! »

On poursuit la découverte de l’histoire en lisant cette mise en scène de la figure du dibbouk en véritable Tisiphoné :

« Elle le pourchasse. Les enfants se jettent à ses pieds et le font trébucher. L’autre soir, ils étaient agrippés l’un à l’autre dans une lutte sans merci, à la vie à la mort. Elle le pinçait, le mordait. Il la frappait au visage, sur le corps, lui envoyait des coups de pied. Soudain ses mains, des mains de squelette, commencèrent à lui serrer le cou. Elles l’étouffaient. Il ne pouvait plus respirer. Sa langue pendait hors de sa bouche. Il se réveilla inondé de sueur. Son cou, marqué de stries bleues, était réellement douloureux[20]. »

Pistes pour l’étude :

la violence de la scène précédente ici reconduite dans une scène de possession nocturne. Les mêmes gestes y sont répétés jusqu’à l’inversion finale où l’étrangleur devient l’étranglé ;

le registre fantastique de cet épisode de possession, où le réveil est digne d’une scène du Horla de Maupassant, qui s’inscrit dans la tradition cabalistique et mystique du hassidisme : « Les récits hassidiques, hagiographiques relatant les faits et gestes miraculeux des rabbis (Shivshei-ha-Basht), paraboles, contes mystiques […] deviennent une source inépuisable pour la littérature yiddish[21] ».

On poursuit la lecture en proposant le passage suivant, véritable retournement de situation, inattendu, puisque, après avoir rejeté le dibbouk, la victime l’accepte au point d’éprouver le besoin de fusionner avec lui. L’ensorcelé finit par tomber en amour avec son dibbouk qui devient pour lui souffle de vie :

« Parfois, il a l’impression que sans elle il ne peut plus vivre un seul jour. Il attend la nuit ; il l’attend, elle, comme une sainte. […] son souffle lui apporte un étrange bien-être. Parfois, il a le sentiment que sa vie est restée en lui, qu’elle s’est unie à la sienne. Il sent en lui non seulement la femme, mais aussi ses deux enfants. […] Non, il ne peut plus vivre sans elle, ni sans ses enfants. Il lui semble qu’ils forment une famille. S’ils la quittaient, il resterait seul. […] Je sens que si je l’étranglais en moi, je m’étranglerais en même temps. Elle est devenue mon souffle. Sans elle, j’étoufferais[22]. »

De dibbouk de paroles vengeresses et de malédictions, il devient dibbouk d’amour. La complexité de la relation du sous-officier suisse à son dibbouk est à l’image du visage hybride de cette âme morte qui réside en lui : « Souvent elle est bonne avec lui. Elle veut être sa divinité, elle lui donne des ordres, veut être obéie. D’autres nuits, elle est pleine de colère, de fureur, elle veut l’étrangler ». Sorte de Janus au féminin, elle oscille entre Benevolentia et Furor, auquel l’ensorcelé est soumis, tandis que le cœur du vivant qui l’abrite passe de l’effroi à un sentiment proche de l’amour au point qu’il finit par considérer le duo – voire le quatuor qu’ils forment avec les enfants – comme une famille.

Dans cet épisode, les tensions sont doublées d’une série d’inversions qui confèrent à la scène toute son originalité et sa puissance troublante :  à la figure féminine habituellement pénétrée par un dibbouk masculin, c’est ici un homme qui se fait réceptacle d’un dibbouk féminin ; le dibbouk n’est pas ici l’âme d’une mauvaise personne mais tout au contraire celle d’une victime ; enfin, si le dibbouk commence par susciter de la détresse, il finit par devenir un objet d’amour dont le vivant ne peut plus se passer.

Séance 4 : le statut de l’écriture

On peut prolonger et conclure l’étude en envisageant le statut de l’écriture : l’écrivain, par l’élaboration littéraire, en créant le personnage de S., modifie le statut de sa propre expérience en la mettant en mots.

En effet, après que l’itinéraire du roman aura permis de donner à ce qui s’est passé, aux morts ainsi qu’aux vivants, un statut, l’écriture va pouvoir prendre en charge ce qui ne pouvait l’être dans l’immédiat. En mettant en mots la difficulté de l’être au monde et du souvenir pour un rescapé de la Shoah, en écrivant cette errance du revenant-souvenant, Leib Rochman convertit l’aporie vécue en réussite de l’écriture, cette écriture capable de Dépasser la mort comme dans le titre de l’essai où l’universitaire Myriam Wattee-Delmotte montre que « c’est grâce aux mots que l’on cesse d’être seul face au désastre. » (Dépasser la mort ; l’agir de la littérature, Actes Sud, 2019) et où elle explique « comment la littérature prend en charge des fonctions que la société néglige ou ignore, telles que dresser la stèle manquante des effacés de l’Histoire » (p.10). La littérature se trouve ainsi au cœur de ce qui constitue le propre de l’humanité, seule espèce vivante à honorer ses morts. » (p.9) Faire de S. un personnage, dire l’extrême difficulté du retour, exprimer la hantise du souvenir, c’est convertir par l’écriture ce qui est subi de façon obsédante par l’auteur en expérience dicible, c’est reprendre par le langage la barre sur l’expérience tragique de façon à transmuer le cauchemar en récit, et ainsi ne pas laisser S. face à sa déroute. Avec À pas aveugle de par le monde, la souvenance mortifère a pu, in fine, devenir mémoire féconde.

On peut ici partager avec les élèves des réflexions sur cette fonction salvatrice de l’écriture, et plus largement de toute conversion esthétique de l’horreur de la Shoah dans des créations esthétiques.

Carole Matheron et plus encore Rachel Ertel y insistent : exprimer, donner une forme littéraire et artistique devient une urgence dont on peut dire qu’elle est doublement vitale car il s’agit à la fois de témoigner, c’est-à-dire de partager ce qui semble irreprésentable, et de symboliser, c’est-à-dire de saisir l’essence de l’atrocité du vécu. A propos de cet investissement des victimes dans la littérature et l’art, Carole Matheron écrit qu’il s’agit de chercher « l’inscription du meurtre collectif dans le langage de la culture qui a pourtant été anéanti en même temps que la collectivité disparue ». Et Rachel Ertel dessine les contours tragiques d’un investissement essentiel : « Les témoins et les victimes du désastre n’ont cessé de dessiner, d’écrire, y compris dans les camps, enterrant leurs œuvres jusque dans les cendres autour des crématoires. /…/ Dans les ghettos, selon le témoignage de l’historien Emmanuel Ringelblum, tout le monde écrivait, les adolescents, les adultes, des milieux les plus divers, les lettrés comme les hommes et les femmes du peuple rapportant, en sursitaires, dans l’urgence, ce qu’ils vivaient. Certains devinrent écrivains, poètes, dramaturges dans le ghetto même, d’autres l’avaient été auparavant et poursuivirent leur œuvre avec la même volonté de perfection que s’ils devaient les porter à l’imprimerie le lendemain. » (Rachel Ertel, « Nous sommes les souvenants qui refusons l’oubli ; pouvoirs de la poésie », in Le Coq héron n°221, 2015/2). Ce que porte alors l’art et l’écriture, n’est-ce pas l’affirmation de l’humanité dans un dispositif qui vise précisément à la nier ? n’est-ce pas refuser de n’être que ces corps suppliciés privés de paroles, de droit, d’identité, de sépulture ? Créer, c’est alors affirmer, au cœur même de l’inhumanité et contre elle, l’essence humaine des victimes.

On peut alors faire lire aux élèves quelques extraits de poèmes où cela se dit de façon fulgurante et sublime :

de Avrom Sutzkever :

« Je suis le cœur-million-d’ossements

Le gardien de leurs chants abandonnés[23] »

de Mordhè Strigler :

« En moi le temps a déposé un charnier

Et dans mon sang a creusé une fosse commune –

Et quand vient parfois le sourire

II vient tortueux tel un bâton noueux

Et je retiens mon rire

Pour ne pas éveiller les cadavres en moi[24] »

 

de Jacob Glatstein :

« Des millions de bras se tendent vers moi

sois le monument vivant

de notre malheur.

Nous ne connûmes pas de terre consacrée

sois notre sépulture.

Ton cœur sera notre tombe commune

et tes yeux le miroir de nos souffrances

scelleront un pacte avec la mort.

[…]

Qui d’autre que moi

possède en propre un nocturne

jardin de mort ?

[…]

Nous sommes les souvenants

qui refusons l’oubli

escortes de millions de morts.

Un enterrement sans fin

sans fin[25]. »

Séance 5 : faire connaître ce roman

Si les élèves se sont montrés sensibles à la qualité de l’écriture des extraits qu’ils ont étudiés ainsi qu’à l’envergure de la démarche de l’écrivain, on peut leur faire remarquer qu’en dépit de la valeur de cette œuvre, en dépit aussi des articles qui ont salué son édition en français[26], le récit de Rochman reste peu connu.

On peut alors leur faire bâtir un dispositif, qu’ils pourraient prendre en charge, afin de contribuer à leur manière à l’évolution de la place de cet auteur et de ce texte dans la société : article, blog, video youtube, émission radio, ou toute autre idée qui émane d’eux, individuellement ou en groupe.

Peut-être serait-ce aussi l’occasion de leur signaler, s’ils ne le découvrent pas par eux-mêmes, que la fille de Rochman est une artiste-peintre installée en Israël.

 

[1] Concernant la littérature yiddish du Khurbn, cf dans cette rubrique les articles consacrés au poète Avrom Sutzkever, « Avrom Sutzkever, poète du ghetto de Vilno » : https://www.memoires-en-jeu.com/pedagogie/avrom-sutzkever-poete-du-ghetto-de-vilno/ et à la poétesse Reïzl Zychlinsky, « Les paysages gardent-ils la mémoire du passé ? » : https://www.memoires-en-jeu.com/pedagogie/les-paysages-gardent-ils-la-memoire-du-passe-comment-la-poesie-de-reizl-zychlinsky-permet-elle-de-repondre-a-ce-questionnement/

[2] https://www.youtube.com/watch?v=3GPfyVvelQ4

[3] Cf. https://www.franceculture.fr/emissions/les-chasseurs-de-nazis/la-methode-klarsfeld-premiers-faits-darmes-chapitre-6-episode-1)

[4] Pour un résumé détaillé du roman, chapitre par chapitre, on se reportera à l’annexe 2 de la version en PDF.

[5] Cf la deuxième partie de l’extrait 4 du Journal de Leïb Rochman proposé en annexe 3 de la version PDF.

[6] « Dans les pas de Leïb Rochman : la figure du survivant À pas aveugles de par le monde ».

Cf. https://www.fabula.org/actualites/ecritures-de-la-destruction-dans-le-monde-judeo-polonais-de-la-fin-de-la-seconde- guerre-mondiale-la_63102.php

[7] Les références des pages sont celles de la collection Folio.

[8] Jacob Glatstein, Seulement une voix, traduction Rachel Ertel, Paris, Buchet Chastel, 2007, p. 105.

[9] Traduction par Médéric Dufour et Jeanne Raison, GF, 1965, p. 160.  

 

[10] Seulement une voix, traduction Rachel Ertel, Paris, Buchet Chastel, 2007, p. 108.

[11] Rachel Ertel, « Nous sommes les souvenants qui refusons l’oubli ; pouvoirs de la poésie », in Le Coq héron n°221, 2015/2.

[12]Dictionnaire encyclopédique du Judaïsme, éditions Robert Laffont, Collection Bouquins, 1996, p. 277. Mais dans les représentations littéraires du dibbouk, comme, par exemple, celle que l’on trouve dans la pièce de Shlomo An-Ski, l’esprit n’est pas toujours celui d’une méchante personne.

[13] Il s’agit de la région Ouest de l’Empire russe où les Juifs, enregistrés, étaient cantonnés par le pouvoir impérial.

[14]Au moment de son mariage avec un fiancé que son père lui a choisi, Léa est prise d’une sorte de malaise. Quand elle revient à elle, c’est la voix de Khonen qu’on entend quand elle s’exprime. Ce jeune homme, son promis, mort avant l’âge, revient, dibbouk, dans le corps de sa Leyelé pour empêcher cette union dont ni l’un ni l’autre ne veulent. « Et elle ne peut plus, maintenant, se séparer de celui dont on l’a séparé. Ce trépassé, le voici en elle, plus que présent. Il lui faudrait… l’expulser, le perdre, l’oublier – car l’oubli est le seul remède au malheur. »

[15] Le cinéma yiddish a aussi popularisé cette croyance. En 1937 paraît sur les écrans le film de Michael Waszynski.

Pour consulter la bande annonce : https://www.youtube.com/watch?v=Qoy6L1CGesE.

Le cinéma juif américain contemporain met en scène des figures de Dibbouk. On pense par exemple à la scène d’ouverture de A serious man des frères Coen.

[16] Leïb Rochman, ibid., p. 530-532.

[17] Les Erinyes, que les Romains identifièrent aux Furies, sont des déesses violentes, nées des gouttes de sang d’Ouranos. Elles vivent aux Enfers. Originairement elles sont en nombre indéterminé, mais on en connaît trois : Mégère symbolisant la Haine, Alecto, l’Implacable et Tisiphoné, la Vengeance. Dès les poèmes homériques, protectrices de l’ordre social et familial, elles ont pour fonction la vengeance du crime. Elles châtient le meurtrier en le bannissant de sa cité et en le condamnant à errer sur la terre ou bien en lui insufflant la folie. Plus tard, elles deviennent les divinités des châtiments infernaux : elles torturent alors les âmes des morts.

[18] Leïb Rochman, ibid., p. 532 et 630.

[19] Shlomo An-Ski, Le Dibbouk, ibid., II, 3, p. 56-57.

Dans la réplique précédente, le personnage de Léa, dans une métaphore-plainte, témoin de son émotion et de son trouble, dit aussi l’espoir qui l’habite du retour sous une forme ou une autre de son fiancé parti trop tôt : « Et où sont allées les paroles qu’il n’a pas eu le temps de dire ? Et le temps, grand’mère, qui lui restait à vivre ? grand’mère, ma Bobeniou, que la bougie s’éteigne et aussitôt on la rallume, et elle brûlera jusqu’à la dernière goutte d’huile sur la mèche, elle se rassasiera de brûler, elle s’épuisera et mourra à la fin d’avoir tant et tout brûlé… Mais la vie, la vie, grand’mère ? Se peut-il qu’elle reste là, à demi brûlée et froide, froide à jamais ? », Shlomo An-Ski, Le Dibbouk, ibid., II, 3, p. 56.

[20] Leïb Rochman, ibid., p. 570.

[21] Rachel Ertel, Le roman juif américain-Une écriture minoritaire, Payot, 1980, p.74-75.

[22] Leïb Rochman, ibid., p.630-631.

[23] Avrom Sutzkever, ghetto de Vilno, 22 mai 1943, cité in Rachel Ertel, Dans la langue de personne, Seuil, 1993, p. 107.

 

[24] Mordhè Strigler, rescapé de Maïdanek, 1947, ibid., p. 16.

 

[25] Jacob Glatstein, Seulement une voix, « Nocturnes », traduction Rachel Ertel, Buchet/Chastel, 2007, respectivement p.105, p. 106, p. 108.

 

 

[26] Voir, par exemple, un article dans Le Monde des livres (11 mai 2016) :

https://www.lemonde.fr/livres/article/2012/05/11/leib-rochman-l-odyssee-des-revenants_1698811_3260.html

Un article dans Télérama :

https://www.telerama.fr/livre/lecture-a-pas-aveugles-de-par-le-monde-de-leib-rochman,83026.php

Une recension dans la revue Esprit août-septembre 2012 :

https://esprit.presse.fr/article/sylvie-bressler/leib-rochman-a-pas-aveugles-de-par-le-monde-37158